Chanson française et mémoire d'étoiles

L’éloquence du temps

Récits d’événements, rappels de sentiments immémoriaux, entre chroniques et hymnes, les chansons[2] font parler le temps, celui de la vie, celui de l’histoire, celui de l’anecdote, celui de la tradition, celui de l’instant. C’est ainsi que si fortement liée aux formes, à l’ordre, au sillage du temps, la chanson entre en dialogue naturel avec le thème du quotidien, des quotidiens même - le pluriel n’est pas de trop - tant il est vrai que cette notion aussi indispensable qu’insaisissable, frappe d’abord par sa déroutante polysémie.

Chant et musique : images du mouvement du corps et du monde

Le chant est un anthropos, il participe des premiers échanges actifs, métaphoriques des êtres humains avec leurs biotopes et avec leurs semblables. Prenant connaissance des collectes ethnographiques d’ancestrales expressions de l’appel, du cri, de la clameur, des lamentations issues des cultures de tradition orale[3], nous sommes plongés dans une sorte d’archéologie des projections, des altérations, des mues vocales traduisant cette aube du chanter. Dans ces enregistrements peu familiers à l’oreille, la parole résonne comme enchâssée dans un continuum sonore, elle surgit comme entourée d’un tissu de musicalité (accompagnée ou non par des instruments) … Alors on saisit que c’est du langage dérouté de son cours et de ses intonations modales, que sourd le chant des hommes. Le chant - avant d’évoquer la chanson - est donc à considérer comme ce tempo modifié de la parole, cet écho d’une métalangue génératrice d’un ordre du monde toujours à nommer, à représenter, toujours à refonder. C’est là le sens du rythme : être à la fois scansion et cosmophonie ; être à la fois pulsation, battement, résonance du corps singulier et imaginaire d’un lien à la totalité (groupe, communauté, clan, ou bien nature ou bien humanité générique).

En termes de tropes anthropologiques, on peut alors avancer que la ponctuation rythmique et mélodique du chant a pour fonction et puissance de transformer la parole en un mini-rituel[4] célébrant, stylisant l’accord vital à la fois charnel et immatériel, de collectifs solidaires à leur terre nourricière,  à leur foyer, à l’unité virtuelle des vivants et des morts. Le chant autrement dit toute cantillation, toujours née de communautés humaines circonscrites, propose pour l’essentiel une condensation de temporalités et d’emblématiques hautement signifiantes. C’est en cela que chant et cantillation sont à envisager comme matrices civilisationnelles de grande portée tant en leurs formes archaïques, d’ailleurs toujours résurgentes, qu’en des formes plus contemporaines, comme celle de la dénommée « chanson » dont le registre et l’étiquette peuvent apparaître plus légers ; simple question dune usure sociale du mot ou bien question plus complexe d’un recul des pratiques de transmission et de réactivation de l’être ensemble dans le corps à corps, le souffle à souffle des voix ?

Chanter pour les dieux ou pour les hommes, c’est remonter le tunnel du temps, c’est tout à la fois se souvenir et espérer[5]. Chants et chansons se conjuguent à plusieurs temps : ils ont pour caractéristique de télescoper temps individuels et temps collectifs. Il existe une grande malléabilité sémantique des chants et des chansons, ce sont pour beaucoup, des réservoirs symboliques flottants où se greffent des strates historiques hétéroclites : tantôt l’ancienne ballade se pare de paroles d’actualité (ce fut l’une des modalités favorites de la création chansonnière populaire), tantôt le poème d’Apollinaire par exemple, devient chanson de Léo Férré au milieu du XX°siècle et puis le voilà qui s’envole, sous un air nouveau composé par Julos Beaucarne[6], en ce début de XXI° siècle. Ce flou du sens et cette ouverture aux bricolages et transferts interprétatifs qui en découlent, vont permettre de superposer dans le chant, le temps affectif de la mémoire et le temps épique de l’histoire. Ainsi en va-t-il de nombreuses chansons de la période 1939-1945 où sous la romance des nostalgies amoureuses se disent les douleurs de la séparation, de l’occupation, du pays menacé.

Aussi chants et chansons pris en leur sens générique, apparaissent-ils d’abord comme cocktail de temporalités puisque l’on peut y entendre résonner la temporalité interne, fugitive d’un rythme, la temporalité propre d’une parole narrative éventuellement, la temporalité circulaire de remémorations cycliques, calendaires, des fragments de temporalités historiques plus ou moins décalées, la temporalité vécue d’un devenir intime et parfois même l’intemporalité d’une communauté de destin comme dans les chants d’exil, les hymnes nationaux ou d’affiliation partisane.

Les chants qui ritualisent la parole, ritualisent le temps. Acoustiquement, idéellement ils en constituent la trame rythmique. Soulignant des régularités, des fêtes, des drames, enjambant les générations, gardant trace du temps d’avant, tissant ensemble présent, passé, devenir les chants découpent des aires, des figures temporelles qualitativement, psychiquement et culturellement signifiantes, dans le flux temporel inéluctable, largement indicible et inconscient. Les chansons et les chants, d’une grande efficacité et d’une grande plasticité symboliques, génèrent en leurs demeures éphémères, mobiles, immatérielles des mythes[7] d’effusion que ce soit sous le registre de sentiment électif (chansons dites à textes par exemple), ou bien sous le registre d’élan, de bien-être de foule  (chansons proposées au grand public par exemple).

Le  quotidien ou la conjugaison des temps

Figures du temps … les chants croisent le thème du quotidien. Nous avons d’entrée souligner l’extrême difficulté que l’on rencontre pour définir le quotidien aux significations aussi protéiformes que la poétique des chansons. Le quotidien comme catégorie de perception réflexive sur la société apparaît, nous le savons, avec Henri Lefebvre[8]. Sans peindre « cette quotidienneté[9]» aux couleurs de l’aliénation, de l’enlisement comme le fait Henri Lefebvre, on peut toutefois dire que le quotidien, « c’est la vie toujours recommencée[10] », mais qu’également « c’est ce qui se loge dans les interstices de l’histoire[11] », que « c’est à la fois le ciment de la vie et sa carapace[12] » bref, que c’est l’ambiguïté même, se jouant sur la partition sociale du temps entre la longue durée de la routine instituée, reproduite et la surprise déroutante des situations, des aléas, de l’avènement explosif[13].

« Si la sociologie de la vie quotidienne peut apporter sa contribution à l’édification d’une sociologie générale, c’est en rappelant la dimension temporelle des existences humaines, l’omniprésence de la flèche du temps dans toutes les interactions, de la plus instantanée à la plus durable, de celle qui relèvent d’un furtif fragment de sociabilité à celles qui s’inscrivent dans des projets de très longue haleine »[14] écrit Claude Javeau, un des premiers auteurs francophones à s’être lancé dans cette théorisation. On ne saurait mieux préciser comment cette sensibilité sociologique au quotidien, née dans les années soixante avec la critique des approches holistes de type structuralistes ou marxistes, a partie liée avec une compréhension de la vie sociale comme enchevêtrement de temporalités dont les vivants cherchent à desserrer l’angoisse.

Avant les sciences sociales, l’art - notamment littéraire[15], photographique[16] - dès la première moitié du XX° siècle s’est emparé de cette visée du quotidien, de cet every day of live, insistant, âpre, léger, banal, absurde. Alors que la modernité du  temps des experts est déjà née, il reste à saisir ce qui s’y soustrait, à savoir la culture commune, la culture de l’ordinaire des travaux et jours. Art et sciences sociales vont alors chercher à cerner l’intelligibilité du quotidien, chercher à l’appréhender pour en dénoncer ou en magnifier la texture. Alors qu’Henri Lefebvre déclare qu’« à l’horizon du monde moderne monte le soleil noir de l’ennui[17] », Michel de Certeau souligne que « le quotidien est parsemé de merveilles, écume aussi éblouissante que celle des écrivains ou des artistes. Sans nom propre, toutes sortes de langages donnent lieu à ces fêtes éphémères qui surgissent, disparaissent et reprennent[18]». C’est dire que le vingtième siècle élabore comme enjeu majeur de la connaissance et de l’esthétique, le caractère problématique entre nécessité et liberté résiduelle[19], des choses ordinaires. Ce sera l’occasion de célébrer les sens insoupçonnés de la banalité comme tactiques des subjectivités face à la normalisation[20], comme maintien de formes de sacralité[21], comme éclats de ré enchantement[22] de l’expérience effective[23].

Chant et quotidien partagent cette caractéristique anthropologique d’être des sédiments du temps cosmique, du temps social, du temps psychique….de contenir toutes les formes de la durée : celle de l’événementiel, celle du conjoncturel et celle du structurel[24]. Chant et quotidien partagent le paradoxe du commun, celui dont on dénigre la vie fruste, monotone celui dont on salue l’étrange et vibrante familiarité. Les chansons, celles qui sont entrées dès le début du vingtième siècle  dans leur ère de spectacularisation se présentent alors comme véritable analogon de ce quotidien qui se décline sous ces différentes formes d’expériences : celle du jadis[25], cette entaille d’un passé antérieur aux souvenirs ténus, celle de l’urgence des conjonctures, celle de la fusion à la situation présente, celle de processus civilisationnels ayant la force terrible de l’évidence que l’on cherche sans grand effort à accompagner ou bien que l’on cherche, au risque de sa liberté, à tenter de contrer.


Dans les interstices de l’histoire …

La grande histoire nationale, internationale, ses accélérations, ses cataclysmes, ses événements se sont bien sûr glissés de façon plus ou moins ouverte dans les couplets des chansons qui accentuent, surexposent la valeur performative du langage. Toutefois, c’est de façon très lacunaire et très exemplaire à la fois que l’histoire chansonnière va rencontrer l’histoire politique, économique, sociale et culturelle de longue, de moyenne et de courte durée. On peut avancer que les chansons ne gravent de l’histoire que ce qui fait date, que lumière et ombre, que les morceaux d’anthologie, ceux de l’épopée, ceux de l’affrontement, ceux de l’effervescence, ceux de l’épiphanie, ceux du drame …à moins que simples symptômes de mode, elles n’aient que trop superficiellement épousé leur temps, ne laissant derrière elles aucun sillage … Ce serait donc entre épure et lieux communs que l’histoire apparaîtrait dans les chansons. Cependant à cette proposition trop généralisante, il faut immédiatement ajouter que tous les épisodes de l’histoire de la chanson ne sont pas également traversées par ce qui fait date. On pourrait d’ailleurs se poser la question pour la période actuelle de la nouvelle scène française, dont les textes de chansons sont le plus souvent, délibérément délestés d’histoire au profit de l’anecdote[26]. Mais n’est-ce pas une caractéristique propre au devenir sociétal contemporain que de faire silence sur les sédiments du passé ? Dans ce cas, cette anhistoricité d’une part importante de la chanson française, grand public, d’aujourd’hui ne serait- elle pas, elle- même, parfaitement adaptée à la culture temporelle du moment ? Et plus encore, on peut se demander si la marque historique ne serait pas alors à rechercher, à entendre ailleurs … au-delà des récits, des mélodies, des rythmes dans la normalisation des productions et l’uniformisation émotionnelle susceptible de s’y attacher ?

Des chansons dans l’ambivalence de « l’air du temps »

Par contraste, je n’occuperai d’abord de tableaux chansonniers plus anciens, plus directement travaillés par l’histoire … à moins qu’il ne s’agisse que d’un effet du regard éloigné… Le quotidien de l’histoire : la formule est paradoxale, même si les historiens ont eux-mêmes souvent édité avec succès de nombreuses « histoires de la vie quotidienne ». Les chansons sont bien apparentées à ce quotidien immergé dans l’histoire dans la mesure où elles nous livrent à travers le filtre du perçu, du symbolisé de ce qui fuit, de ce qui perdure, de ce qui advient, des séquences de mémoire collective active (n’oublions pas que pendant longtemps la langue des chansons eut presque l’évidence d’une langue naturelle, d’une langue coutumière, accompagnant fêtes domestiques, rituels conviviaux et sans doute rêverie de soi à soi). En un sens, les chansons furent peut-être, jusqu’aux générations d’avant guerre, cette mémoire par cœur, mémoire de coeur de l’histoire. On dit familièrement que les chansons saisissent l’air du temps… j’ajouterai, un «  air du temps » où coexistent la part des consensus d’ambiance et celle des pulsations inconscientes. Les chansons sont ou fortement fédératrices ou messagères poétiques de l’inouï. En effet lorsqu’elles se font avec bonheur, croquis de certains traits d’époque, intuitions de ses indicibles, jeux sur des transgressions du dire[27], les chansons contiennent cette virtualité d’accroche du tempo refoulé du monde. Et si la chanson se présente parfois comme l’une des formes artistiques les plus susceptibles d’arriver à une telle fulgurance d’accord, aux rythmes de la vie profonde, c’est aussi  parce qu’elle est une forme brève et par conséquent, contrainte à l’extrême stylisation pour surprendre, séduire ou donner le frisson … Mais vous pleurez, Milord, çà j’ l’aurai jamais cru[28] …

A l’épreuve d’une période et de ses sources

Dans les chansons nous trouvons parfois bien des manifestations du quotidien comme palimpseste de l’histoire. Nous allons tenter d’illustrer cette proposition en quelques figures chansonnières prises sur une période assez restreinte. Prendre pour référence, ne serait-ce qu’un siècle de chansons, s’avère en effet être une tâche démesurée et sans doute un peu vaine. Précisons que cette approche de la mémoire collective des chansons dépend aussi de l’avancée et de la précision des archivages et donc de l’intérêt intellectuel, esthétique porté à ces créations[29] ; et même plus généralement on peut dire que cette approche dépend des cadres sociaux de la publication de telles collections, désormais thématisées et promues, via tous les arbitrages de bien des anthologies, au statut de patrimoine, ce passé qui doit si bien convenir au présent.

Ces réserves posées et dans la limite des sources discographiques dont je dispose et dans la limite aussi de ce que j’ai pu parcourir en me plaçant sous cet angle d’étude,  je me référerai donc essentiellement, pour l’instant, à la période allant de 1935 à 1945. Dix années seulement, mais elles contiennent les événements les plus bouleversants du siècle : crise nationale des années des années trente (chômage important, dirigeants discrédités pour leur affairisme, émeutes fascistes de 1934), crise internationale allant croissant jusqu’à la guerre, le pays occupé, divisé, appauvri, affamé … jusqu’à la libération et son euphorie.

D’autre part, si le monde est en débâcle et en affrontements, la chanson connaît sur cette même période de fortes mutations, certes incommensurablement plus modestes mais que l’on pourrait néanmoins qualifiées de structurelles. Dès le début des années trente, la scène des caf’ conf’, la chanson des trottoirs confirment leur déclin. Cinéma, disques et radio deviennent les grands supports de diffusion … amorçant tout un remaniement des sensibilités passives, actives de l’écoute, tout un remaniement des cultures de réception, de remémoration de la chanson ainsi qu’un changement notable dans les choix de projection vocale, dans les choix de présence interprétative des artistes. Ajoutons à cela que l’arrivée des rythmes venus d’Amérique et l’influence de « l’effet swing[30]» induit dans le phrasé mélodique et vocal, vont également profiler des ruptures permettant de parler d’un avant et d’un après-guerre de la chanson, et ce malgré des continuités notamment pour la chanson dite sociale ou dite réaliste qui, à travers des auteurs plus littéraires[31], va pouvoir de façon inattendue, retrouver un nouveau souffle.

Le prisme indirect des chansons

Pour cette période de 1935 à 1945, nous pouvons disposer de plusieurs documents : les textes d’environ sept cent chansons nouvelles[32], produites à ces dates ainsi que  les enregistrements sur CD de quelque deux cent titres nouveaux, ou plus[33] … mais il faudrait alors travailler par discographie d’interprètes, aux traces souvent bien difficiles à retrouver. Pour donner d’emblée une première note d’ensemble ressortant de la lecture et de l’écoute de ces nombreuses archives, je dirai qu’au regard de l’intensité violente, critique, tragique de la période historique considérée… le répertoire des chansons crées, interprétées sur scène, diffusées sur les ondes (qui nous donne d’ailleurs qu’une idée biaisée des pratiques chansonnières bien vivantes de ce temps) semble bien prolixe sur les embellies et bien discret sur des enjeux plus douloureux et plus lourds avant 1940 du moins. Pour aller vite et en référence à l’un des premiers temps forts de chronique sociale envisagée, on peut dire : on chante certes les congés payés, mais beaucoup moins les grèves qui précèdent les Accords de Matignon.

Considérées en bloc, ces chansons peuvent même apparaître comme système intuitif de défense contre l’angoisse collective qu’il faut vivre et discipliner. Nous évoquions précédemment cette présence voilée, en sous-impression de l’histoire dans les chansons, je préciserai que pour la période d’avant 1939, une grande part du répertoire s’égrène mezzo voce en chansons de charme, en chansons dites paysagistes. Tino Rossi est en train de devenir la vedette montante, il chante en 1934 ô Corse Jolie, il enchaîne les succès tels que Vieni… Vieni … toujours en 1934 et Marinella en 1936 ; année durant laquelle André Claveau se lance sur les ondes radiophoniques avec cette intonation intimiste en demi-teinte qui fit hurler à l’imposture les gens du métier et rêver d’amour le public féminin conquis.

Est-ce à dire que parfois la chanson serait esprit de la quotidienneté, dans le sens où elle pourrait donner la mesure, faire entendre le murmure bienvenu d’un ethos d’évitement, dans des temps de latence sociale ? Je parlais précédemment de la part de consensus et de la part d’indicible culturel se croisant - de façon sans doute plus sérielle, plus accessible, plus rapide qu’en tout autre art - dans l’ample, l’innombrable tissu des chansons d’une époque. Constatons que prudence et/ou survie, le répertoire de ces années noires sera d’abord fortement marqué par la recherche thématique, mélodique d’un consensus insouciant, léger ; il sera également et paradoxalement marqué par la recherche de thèmes intemporels, les plus intemporels du moins, par le chanter de la longue durée, celui de la veine sentimentale, celui de la romance dont le sens sera pourtant, dès 1940, retravaillé, repeuplé par l’écho de la conjoncture pour dire de façon détourné, sans parler vraiment de chants de résistance[34], au-delà de l’amour quitté, perdu, absent… des blessures tout à fait collectives.

Maurice Merleau-Ponty oppose le roman de la saisie littérale, celui qui est proche du compte-rendu d’événements et le roman de la saisie en style[35], celui qui opère par signification oblique, filtrant l’événement par le prisme d’une subjectivation, autrement dit d’un rapport original au monde. Rares sont les récits directs dans les chansons, d’abord parce qu’elles furent souvent utilisées comme supports de diffusion de messages codés et fondamentalement parce que leur charme opère par le truchement d’une sémantique inscrite dans le verbe et hors du verbe, parce que leur charme opère par le truchement d’une signifiance mélodique et rythmique du monde commun, du temps partagé. Expérience d’écoute tendue vers l’originalité du temps qui passe, matériau fait de langue et de musique, la création chansonnière est radicalement liée au langage indirect celui de l’analogie, celui de la métaphore… tous ces ressorts de l’image littéraire conjuguée à un autre régime d’images, celui des phrasés musicaux et vocaux.

Je signalais précédemment qu’à estimer l’ensemble du tableau chansonnier de l’époque envisagée avant 1940, il apparaissait que le thème de l’hédonisme du jour[36], que celui de l’embellie ponctuelle ou conjoncturelle triomphait sur tout autre[37], en matière de créations musicales pour le grand public du moins ; les images de la dureté des antagonistes sociaux étant toutefois toujours portées de bouche à oreille et par un répertoire militant d’artistes associés[38], de cafés-chantant[39] et par celui d’une chanson réaliste/ néoréaliste continuant son chemin (c’est en effet dans ce registre que Piaf réalise son entrée sur scène et ses premiers triomphes, que Damia[40] et Fréhel[41] poursuivent leur carrière ainsi que Marianne Oswald). Dans ce fil de l’embellie, l’écho les conquêtes sociales, ouvrières de 1936 sera  bien sûr largement mis à l’honneur par les auteurs et les interprètes et ceci plus souvent dans le style indirect de l’épopée, voire dans le style encore plus indirect d’une tournure mélodique enjouée et d’un texte souriant que dans le style direct chronique.


De l’actualité à ses vagues

1936, une date, une mémoire et des façons de les chanter

Sur ce principe du récit plus ou moins indirect des chansons, j’en suivrai, pour cette période d’effervescence et de crise, les différentes modulations stylistiques rencontrées avec six auteurs et /ou interprètes, choisis parmi les plus connus du moment, à savoir Ray Ventura, Monthéus, Jean Gabin, Damia, Charles Trenet, Fréhel.

Dans la discographie disponible, on trouve tout un CD consacré au Front Populaire. La composition de Ray Ventura et de ses collégiens, fox-trot humoristique écrit en pleine période d’occupation des usines, entre de façon exemplaire dans ce mode de traitement oblique des quotidiens de l’histoire par le prisme des chansons. La chanson, c’est l’histoire en pointillé, travestie….comme pour le carnaval, comme au théâtre sensationnel, sombre, éclatant, inquiétant de la vie. Il s’agit de signifier que l’on est toujours dans le spectacle de l’événement autrement dit que la chanson peut aussi se détacher de ce dernier, pour voyager vers d’autres espaces et d’autres temps.
  

La grève  de l’orchestre[42]

Parlé : Arrêtez ! Stop ! Assez, assez ! En grève ! En grève !
Monsieur le chef ma voix s'élève
Pour vous annoncer sans façon
Que nous allons nous mettre en grève
Ce que nous vous voulons, nous l'aurons !

Eh ! Bien mes chers amis, 
Vous aurez tout ce que vous désirez
C'est pas assez !
Comment ? Alors voulez vous être augmentés 
De 1000 francs ? Vous acceptez ?
C'est pas assez !
Mais l'argent on s'en fiche, nom d'une pipe !
Chef ! Mais c'est une question de principe
Voulez vous un an de repos
Et le droit de parler argot ?
C'est beaucoup trop !
Etre menés à la baguette
Chef cela ne nous convient pas
Occupons toutes les banquettes
Nous allons coucher sur le tas !

Eh bien mes cher amis
Vous aurez tout ce que vous désirez !
C'est pas assez !
Tant qu'ici vous dormirez,
vos femmes pourrons vous veiller...
C'est pas assez !
Nos femmes ! Mais quelle erreur est la vôtre !
Nous préférions celles des autres !
Voulez vous Ninon de Lanclos ou la Venus de Milo ?
C'est beaucoup trop !

Messieurs vous n'êtes vraiment pas commodes
Vous protestez, mais pour quelle raison ?
D'abord parce que c'est la mode
Et puis pour embêter le patron !
Ah !  C'est comme ça ! Eh ! bien, mes chers amis,
Vous aurez tout ce que vous désirez
Voulez vous être commandeurs de la légion d'honneur
C'est pas assez !
Songez au revers de la médaille
Car enfin, ici, il n'y a que moi qui travaille !
Soit nous l'avouons bien haut
Vous travaillez du chapeau !
Palsambleu, c'en est trop !

Notons toutefois que le langage direct de l’événement, celui qui assigne à la chanson un statut proche de celui du fait divers que l’on lit dans le journal- cette mémoire du jour- que ce langage donc, est bien présent dans cet écho chanté du Front Populaire. Il l’est  sous la plume de Montéhus, qui dans un lexique et un ton idéologiques, plus encore dans un phrasé semblable aux effets d’annonces un peu grandiloquents des chroniqueurs radio de l’époque, écrit et chante Vas-y Léon, chanson dont on pourrait alors dire qu’elle s’inscrit, au sens presque littéral, dans la voix même de l’actualité[43] :

C'est tout l'pays qui frémit d'impatience
C'est tout un peuple qui réclame du pain
Vas-y sans peur, tente ton expérience
Nous sommes là pour faire taire les coquins

Vas-y Léon, défend ton ministère
Vas-y Léon

Faut qu'Marianne ait raison
Car Marianne est une meunière
Et les ailes de son moulin
Doivent tourner pour les prolétaires
Pour qu'les gueux ne crèvent plus de faim

C'qui faut Léon, c'est la paix dans le monde
Commençons donc à la faire chez nous
A bas l'canon, a bas l'canon qui gronde
Il faut qu'l'amour nous donne rendez-vous

Vas-y Léon, défend ton ministère
Vas-y Léon

Faut qu'Marianne ait raison
Car Marianne est une meunière
Et les ailes de son moulin
Doivent tourner pour les prolétaires
Pour qu'le peuple ne manque plus de pain

C'qu'il faut Léon, secourir la vieillesse
Pas de médaille, mais du feu et du pain
Repos aux vieux, afin que la jeunesse 
Puisse travailler, et n'plus tendre la main

Vas-y Léon, défend ton ministère
Vas-y Léon
Faut qu'Marianne ait raison
Car Marianne est une meunière
Et les ailes de son moulin
Doivent tourner pour les prolétaires
Pour qu'les gueux ne crèvent plus de faim

C'qu'il faut Léon, montrer qu'la République
ne peut pas vivre sans la liberté
Sans liberté, rien de démocratique
Sans liberté, pas de fraternité

Vas- y Léon
Défend ton ministère
Vas-y Léon
Faut qu'Marianne ait raison
Car Marianne est une meunière
Et les ailes de son moulin
Doivent tourner pour les prolétaires
Pour qu'le peuple ne manque plus de pain

Mais la chanson de Montéhus est trop prisonnière de la rhétorique politique pour entrer dans la légende des chansons. C’est un document d’archive sonore, ce n’est pas un de ces airs retenus par l’imaginaire populaire comme le seront les refrains où le fulgurant enthousiasme - d’autant plus fort que l’accalmie sera brève- des deux semaines de repos gagnés pourra s’exprimer dans des rêves d’évasion, d’échappée belle tournés tantôt vers l’éloge des anciennes guinguettes, tantôt vers de nouveaux désirs de consommation - çà c’est de la Bagnole, chante Georgius, ou vers des désirs de lointains – un avion tout blanc, chante Damia.

Dans cet esprit de l’épopée joyeuse, passé du music hall à l’écran, Jean Gabin fait un succès de Quand on se promène au bord de l’eau[44], valse musette du film « La belle équipe ».

Du lundi jusqu'au sam'di,
Pour gagner des radis,
Quand on a fait sans entrain
Son p'tit truc quotidien,
Subi le propriétaire,
L'percepteur, la boulangère,
Et trimballé sa vie d'chien,
Le dimanch' viv'ment
On file à Nogent,
Alors brusquement
Tout paraît charmant ! ...

Quand on s'promène au bord de l'eau,
Comm' tout est beau...
Quel renouveau ...
Paris au loin nous semble une prison,
On a le cœur plein de chansons.
L'odeur des fleurs
Nous met tout à l'envers
Et le bonheur
Nous saoule pour pas cher.
Chagrins et peines
De la semaine,
Tout est noyé dans le bleu, dans le vert ...
Un seul dimanche au bord de l'eau,
Aux trémolos
Des p'tits oiseaux,
Suffit pour que tous les jours semblent beaux
Quand on s'promène au bord de l'eau.

J'connais des gens cafardeux
Qui tout l'temps s'font des ch'veux
Et rêv'nt de filer ailleurs
Dans un monde meilleur.
Ils dépens'nt des tas d'oseille
Pour découvrir des merveilles.
Ben moi, ça m'fait mal au cœur ...
Car y a pas besoin
Pour trouver un coin
Où l'on se trouv' bien,
De chercher si loin...

Damia qui n’a pas encore troqué sa robe noire de scène pour sa robe blanche symbolisant son passage durant l’Occupation, à un répertoire moins dramatique, mêle elle aussi, sa voix à l’euphorie familière quasi familiale des temps, avec un titre de Michel Vaucaire qui surprend, pour celle que l’on a surnommée « la tragédienne de la chanson » : Aimez-vous les moules marinière ? 

Pourquoi
J’voudrai bien savoir pourquoi
Y’a des gens qui rest’nt à Paris
A Paris
Où qu’il fait si chaud ?
L’mois d’août,
Mais c’est merveilleux l’mois d’août
Et je ne connais rien d’plus beau
Qu’un dimanch’ près de l’eau

Aimez-vous les moules marinière,
la friture des p’tits restaurants ?
Aimez vous voir sur la rivière
Passer lentement les chalands,
Sur la seine ou sur l’Oise légère,
Ou bien sur la Marne à Nogent
Aimez-vous les moules marinière
Arrosé’s d’un lit’ de vin blanc… 

On constate d’ailleurs que ce sont les bords des fleuves, des rivières - ces plaisirs connus des bals, des anciennes promenades - qui sont à l’honneur et non les découvertes de l’océan, des divertissements balnéaires, pourtant très unanimement associées aux premiers congés payés. Il faudra attendre 1942[45] pour que la mer devienne contemplation commune … enchantée, au sens propre, c’est à dire prise dans la toile textuelle et acoustique des chansons.  Il est vrai que ce thème marqué par la tradition des complaintes ne peut pas devenir trop vite thème de la douceur de vivre. Le langage indirect des chansons, c’est aussi ce temps décalé qui résonne en elles ; ce rythme de la longue durée qui vient y heurter le présent.

Bien des chansons transportent donc, cette année-là (!) un peu de cette  emblématique plus ou moins floue des congés payés. Dans le fil d’allusions plus indirectes encore, mais non moins efficaces bien au contraire, citons deux exemples du même auteur mais rendant en deux tableaux bien distincts, le style condensé de la bulle artificielle et idyllique[46] des temps : Y’a de la joie de Charles Trenet, interprété d’abord par Maurice Chevalier et La valse à tout le monde du même Trenet, mais mise au répertoire de Fréhel. La première, telle la dernière note du parfum, ne révèle du contexte que son sillage. La seconde garde du contexte, son esprit d’allégresse solidaire. 

Dans la bastille, à Ménilmontant
Garçons et filles vont fredonnant,
Un air qui grise
Leur jeune cœur
D’ardeur exquise
De mot charmeur
C’est la valse à tout le monde
C’est la valse d’amour
Que l’on chante toujours à la ronde
Jusqu’au fin fond de nos vieux faubourgs
                             …/…
C’est la valse à tout le monde

Ce nomadisme du sens, c’est la force et le charme des chansons. En effet , cet art greffé sur des temporalités, qui est un véritable kaléidoscope de l’événement, de la situation tend aussi à les dilater, les oublier, les transgresser, les transcender … autrement dit tend à signifier hors limite de tout territoire et toute durée. Et c’est d’ailleurs là, l’énergie propre à toute musicalité de verbe ou d’instrument, que de dire, de toucher, de laisser en apesanteur, s’écouler leur grâce  … longtemps, longtemps après que les poètes aient disparu…

Cette pulsation du temps perdu, du temps retrouvé animant les chansons manipulatrice de la durée, que nous avons rencontré avec l’exemple de 1936, nous allons la ressentir plus nettement encore avec la période de l’occupation et ses déclinaisons buissonnières de la romance.

1939-1945 : un incontestable changement de registre

Si la chanson d’avant la guerre de 39-45 ne fut que très inégalement en phase avec l’actualité nationale et internationale, et fut peu encline aux engagements radicaux, le répertoire chansonnier de cette période va au contraire suivre le courant : celui de la grande histoire se faisant, celui de ses effets au jour le jour, celui des mouvements d’opinions qui s’y rattachent. Si l’on ne saurait considérer les chansons du moment comme chronique de guerre avérée, elles en sont au moins le sismographe attentif. Les alliés célébrés lors de l’entrée dans le conflit, la moquerie de 39 sur les défenses allemandes, les avancées et retraits de la propagande en faveur d’un nouvel ordre national entre 40 et 41, l’exode massive, les fluctuations entre espoir et désespoir à partir de 1942, les restrictions, le réveil d’une résistance se généralisant en 1943 après la défaite allemande à Stalingrad, la flambée d’exaltation de la Libération : tout cela est inscrit dans les refrains de l’époque. Ce ne sont pas des récits, mais c’est toute une somme d’indices sur des factualités, sur des mentalités, allant de l’épisode de la mobilisation à celui de la victoire, qui s’expose alors dans l’esprit et la lettre des chansons.

Le combat des chansons se livre sur la guerre des ondes. Il y a Radio-Vichy qui relaie jusqu’en fin 41, les chansons pétainistes telle La France de demain de 1941, chanté par André Dassary, mais Radio-Vichy n’interdit pas le swing sur lequel Johnny Hess compose de nombreux titres (Ils sont zazous, 1943),      (Rythme, 1941 ), (Il est rythme, 1941). Il y a Radio-Paris, sous commandement allemand, qui distingue propagande et musique, et laisse la part belle à des séquences de variété, à des chansons de crooner, notamment. Il y a la BBC qui passe des chansons-slogans sur des airs d’opérette et qui fit un jour, entendre Germaine Sablon, surnommée le troubadour de la résistance, interprétant Le chant des partisans. Il y a la radio suisse où chantent depuis à partir de 1942 des artistes réfugiés à Genève, tels que Marie Dubas, Renée Lebas, Germaine Montero … Renée Lebas chante Exil ; Marie Dubas chante Ce soir, je pense à mon pays. C’est dire que l’enveloppe sonore des chansons se déploie cette fois, en ces circonstances d’exception, sur toutes les contradictions les plus frontales du présent.

Le paradoxe bienvenu de la romance

S’il n’est pas dans mon intention de suivre cette histoire complexe de la chanson, du spectacle et des artistes durant cette guerre où personne ne put longtemps se contenter de répéter ce que disait Edith Piaf en 1940 « mon boulot, c’est de chanter et de chanter quoiqu’il arrive »[47], je souhaiterai resserrer mon écoute sur les modulations de la chanson sentimentale qui, dans ces épisodes de l’histoire offre le double avantage de poursuivre cette notion de langage indirect au cœur de l’énoncé chansonnier et de laisser une place de choix au thème du quotidien, ce sous-entendu de l’histoire.

Sur le fil de la chanson sentimentale, on est dans la plus longue durée, celle du parfait lieu commun de l’ethos émotif, celle du véritable sanctuaire des moeurs. Et c’est dans les codes de la romance, matrice de représentations à la fois ordinaires et enchantées, toujours ouvertes sur une atemporalité, que la métaphore des événements apparaît à la fois comme la plus nourrie par les vibrations d’un vécu sensible et comme la plus détachée de toute détermination contextuelle, de toute altération hétéronomique. Hybride, tissant des temporalités ambivalentes, la chanson d’amour nous livre là, à mi-dire, le sismogramme de grands élans tantôt manifestes, tantôt latents du pays ; le sismogramme d’une fibre sensorielle à l’état naissant …

Sur une mélodie plutôt allègre, Lucienne Delyle chante Souris-moi et dis-moi bonne chance en 1940[48]. Les paroles adaptées par Albert Willemetz en 1939, de la composition anglaise wish me luck as you wave me goodbye, filtrent à la fois un état d’esprit au temps de la mobilisation, cette tonalité presque idyllique du rapprochement avec les alliés et le climat sans grande alarme d’une séparation de ceux qui s’aiment… 

Tu ne dois pas au moment[49]
Où je dois m’en aller,
Ajouter à mon tourment
Un regard désolé
Pour que je sois fort
Fais un petit effort
Et, ma chérie, au lieu
D’avoir les larmes au yeux…
Souris-moi et dis-moi bonne chance,
Gentiment, tendrement, de tout cœur
Ces deux mots parfumés d’espérance
Suffiront à me porter bonheur
Pour qu’un beau jour, mon amour, j’aie la joie
De revenir près de toi
Souris-moi et dis-moi bonne chance
On ne peut trouver mieux pour un adieu 

Entre 1942 et 1944, la solitude, la nostalgie amoureuse prennent des accents plus graves. L’amour se conjugue au passé. Le passé dont on ne saurait faire le deuil, car il vous maintient en rêve, en vie. C’est Edith Piaf qui chante, Une histoire d’amour ; c’est Damia qui chante Un souvenir et Lucienne Boyer qui interprète la chanson, peut-être, la plus emblématique de l’époque Que reste-il de nos amours ?  

Une histoire d’amour[50]

J'ai connu des jours magnifiques
L'amour était mon serviteur
La vie chantait comme un' musique
Et elle m'offrait des tas d'bonheurs
Mais j'en achetais sans compter :
J'avais mon cœur à dépenser.

C'était une histoire d'amour.
C'était comme un beau jour de fête,
Plein de soleil et de guinguettes,
Où le printemps m'faisait la cour
Mais quand les histoir's sont trop jolies,
Ça ne peut pas durer toujours.
C'était une histoire d'amour.
Ma part de joie, ma part de rêve,
Il a bien fallu qu'ell' s'achève
Pour me faire un chagrin d'amour.

Et tant pis si mes nuits sont blanches,
Tant pis pour moi si j'pleur' tout l'temps.
C'est le chagrin qui prend sa r'vanche.
Y a qu'le chagrin qui est content.
Vraiment, il y a de quoi rire.
J'ai l'impression d'vouloir mourir.

C'était une histoire d'amour.
C'était comme un beau jour de fête,
Plein de soleil et de guinguettes,
Où le printemps m'faisait la cour
Mais quand les histoir's son trop jolies,
Ça ne peut pas durer toujours…
C'était une histoire d'amour
Dont rien désormais ne demeure.
Il faut toujours que quelqu'un pleure
Pour faire une histoire d'amour.

Un souvenir[51]

De la merveilleuse aventure
Qui, un jour a pu nous unir,
Je garde malgré ma blessure
L’ineffaçable souvenir

Un souvenir
C’est l’image d’un rêve,
D’une heure trop brève
Qui ne veut pas finir.
Un souvenir
C’est toute la tendresse
Des beaux jours d’ivresse
que l’on croit retenir
Un soir tu as pu te reprendre,
Tout briser, tout anéantir,
Mais pour moi qui ne sais comprendre
Qu’on peut mentir,
Un souvenir,
C’est l’image trop rêve,
D’une heure trop brève
Qui ne veut pas finir
Se souvenir, c’est croire encore
Que tout vient de commencer,
C’est revoir l’être qu’on adore
Et retrouver tout le passé

Que reste-t-il de nos amours ?[52]

Ce soir le vent qui frappe à ma porte
Me parle des amours mortes
Devant le feu qui s'éteint
Ce soir c'est une chanson d'automne
Dans la maison qui frissonne
Et je pense aux jours lointains

Que reste-t-il de nos amours
Que reste-t-il de ces beaux jours
Une photo, vieille photo
De ma jeunesse
Que reste-t-il des billets doux
Des mois d' avril, des rendez-vous
Un souvenir qui me poursuit
Sans cesse

Bonheur fané, cheveux au vent
Baisers volés, rêves mouvants
Que reste-t-il de tout cela
Dites-le-moi

Un petit village, un vieux clocher
Un paysage si bien caché
Et dans un nuage le cher visage
De mon passé

Les mots les mots tendres qu'on murmure
Les caresses les plus pures
Les serments au fond des bois
Les fleurs qu'on retrouve dans un livre
Dont le parfum vous enivre
Se sont envolés pourquoi ?

Mais l’espoir est déjà là, et c’est la chanson d’amour qui va annoncer la fin des deuils et donner le ton heureux du retour, du temps retrouvé. L’image du vent, vent d’oubli peut-être, circule d’ailleurs dans nombre de ces chansons. 

Sérénade au vent du soir[53]

Du beau jour triste qui s'en va
La cloche au loin rythme le pas
Une feuille au vol incertain
Tourne et s'abat sur le chemin

Je chante au vent du soir ma sérénade
Au vent qui passera sur mon pays
Afin que mon désir vers toi s'évade
Plus fort que le sommeil et que l'oubli

Combien d'étés et de frimas
J'ai dû passer loin de tes bras
Peut-être qu'en ton cœur léger
Mon cœur n'est plus qu'un étranger !

Je chante au vent du soir ma sérénade
Au vent qui dansera sur ta maison...
Parfois le souvenir en embuscade
Se rit du temps qui passe et des saisons !

Mais si tu ne l'écoutes pas,
D'un autre espoir, si ton cœur bat,
Que le vent t'emporte à jamais
Avec ma peine et mes regrets !

Je chante au vent du soir ma sérénade
Au vent je chante seule et sans bonheur
Si l'air en est léger comme une aubade,
Les mots sont faits de crainte et de rancœur !

Demain, pour la plus belle des croisades
Demain, je partirai vers les beaux jours
Demain, j'irai chanter ma sérénade,
Tout bas, entre les bras de mon amour
 

Médiation d’un sens commun


Définitions et hypothèses préalables

Chansons et chants à la différence de la musique s’allient à une parole. Les chansons ne relèvent donc pas d’un art de la seule signifiance préverbale. Si elles signifient directement par irradiation sensorielle, émotionnelle par leurs mélodies, leurs harmonies et leurs rythmes, elles signifient tout aussi immédiatement par leur verbe. Au-delà de l’image du mouvement, celui du corps, celui du cosmos captée dans sa musicalité, c’est bien grâce à ce milieu langagier que la chanson va pouvoir s’ancrer dans ces temporalités concrètes dont elle est fruit, signe et trace. J’appellerai donc chansons de sens et non chansons à textes - terme d’une intellectualité trop restrictive[54] - celles où la littéralité du verbe, sous des formes plus ou moins convenues, plus ou mois familières, plus ou moins inventives féconde très clairement l’efficacité esthétique et symbolique. J’appellerai chansons de sens celles qui condensent une force référentielle et un travail du message et je ferai la double hypothèse que leur âge d’or en France, fut celui de l’après seconde guerre mondiale et qu’elles furent la trame d’un imaginaire populaire et commun largement battu en brèche par la montée en puissance de la chanson à insistance rythmique qui en appelle à d’autres identifications plus segmentées, voire même ethnicisées et se décline par conséquent, sur d’autres modes ou plus lisibles ou plus opaques, de traduction du quotidien et de l’historicité.

La sensibilité réaliste du quotidien

Chansons sociales (Monthéus), chansons brûlantes de révolte (Jules Jouy), chansons terriennes et libertaires (Gaston Couté, Eugène Bizeau), chansons naturalistes des barrières (Aristide Bruant) convergent vers cette perception à demi- refoulée, à demi- consciente de l’emprise du destin sur les collectifs et sur les personnes. La chanson de Couté est plus lyrique, celle de Jouy plus incendiaire, plus tribunicienne, la chanson de Bruant plus fabriquée[55] mais toutes expriment un style marqué de rapport au monde où se cristallisent en impressions, récits, personnages, décors, images et la rudesse des rapports sociaux et les conflits de mœurs qui en découlent. Du dernier tiers du XIX°siècle à la fin des années 1930,  ces paroles, ces airs vont être le grand référentiel inspirateur, conservatoire des chansons de sens, le limon d’un sensorium largement partagé. 

Fille d’ouvriers[56]

Pâle ou vermeille, brune ou blonde,
Bébé mignon,
Dans les larmes ça vient au monde,
Chair à guignon.
Ébouriffé, suçant son pouce,
Jamais lavé,
Comme un vrai champignon ça pousse
Chair à pavé

A quinze ans, ça rentre à l'usine,
Sans éventail,
Du matin au soir ça turbine,
Chair à travail.
Fleur des fortifs, ça s'étiole,
Quand c'est girond,
Dans un guet-apens, ça se viole,
Chair à patron.

Jusque dans la moelle pourrie,
Rien sous la dent,
Alors, ça rentre "en brasserie",
Chair à client.
Ça tombe encore: de chute en chute,
Honteuse, un soir,
Pour deux francs, ça fait la culbute,
Chair à trottoir.

Ça vieilli, et plus bas ça glisse...
Un beau matin,
Ça va s'inscrire à la police,
Chair à roussin;
Ou bien, "sans carte", ça travaille
Dans sa maison;
Alors, ça se fout sur la paille,
Chair à prison.

D'un mal lent souffrant le supplice,
Vieux et tremblant,
Ça va geindre dans un hospice,
Chair à savant.

Enfin, ayant vidé la coupe.
Bu tout le fiel,
Quand c'est crevé, ça se découpe.
Chair à scalpel.

Patrons! Tas d'Héliogabales,
D'effroi saisis
Quand vous tomberez sous nos balles,
Chair à fusils,
Pour que chaque chien sur vos trognes
Pisse, à l'écart,
Nous les laisserons vos charognes,
Chair à Macquart !

Cette veine réaliste[57] - pour reprendre l’étiquetage courant - à multiples facettes et larges virtualités de développement, révèle une autre dimension de l’exister quotidien. Sans être toujours animée de jugement critique, elle émane toujours de ce surcroît de réalité menaçante …de ce ressenti aigu de l’ombre au tableau. Ainsi maintient-elle, plus ou moins implicitement, le murmure d’un ardent antagonisme de classe : quand elle devient emblématique de la scène chansonnière dans les années vingt, l’expansion économique est forte et les clivages sociaux d’autant plus criants.

Une aura qui pourtant interroge

C’est donc sur un motif peu fédérateur, que de telles chansons vont tout de même rallier le sens et l’imaginaire communs. Parce qu’au-delà de la sourde conflictualité sociale qui les traverse, ces chansons offrent sans doute l’une des seules paroles obliques d’une indicible angoisse collective, ce qui permettrait de comprendre  – outre l’arrivée du médium filmique, outre l’apport d’auteurs plus littéraires – leur succès totalement confirmées et magnifiées dans les années trente. En pleine euphorie de 1936, vite dissipée par l’inflation et les inquiétudes des dictatures montantes de l’Allemagne, de l’Italie et de l’Espagne, le titre C’est un mauvais garçon[58] dont le profil tient de l’ouvrier et du délinquant réunis, devient un vrai « tube ». Marianne Oswald chantera Tout fout le camp de Raymond Asso, Pygmalion de Piaf. 

Nous les paumés
Nous ne sommes pas aimés
Des grands bourgeois
Qui nagent dans la joie
Il faut avoir
Pour être à leur goût
Un grand faux col
Et un chapeau mou
Ça n'fait pas chique une casquette
Ça donne un genre malhonnête
Et c'est pourquoi
Quand un bourgeois nous voit
Il dit en nous montrant du doigt

C'est un mauvais garçon
Il a des façons
Pas très catholiques
On a peur de lui
Quand on le rencontre la nuit
C'est un méchant p'tit gars
Qui fait du dégât
Si tôt qu'y s'explique
Ça joue du poing
D'la tête et du chausson
Un mauvais garçon 

Toutes les belles dames
Pleines de perles et de diam's
En nous croisant ont des airs méprisants
Oui mais demain
Peut-être ce soir
Dans nos musettes
Elles viendront nous voir
Elles guincheront comme des filles
En s'enroulant dans nos quilles
Et nous lirons dans leurs yeux chavirés
L'aveu qu'elles n'osent murmurer

C'est un mauvais garçon
Il a des façons
Pas très catholiques
On a peur de lui
Quand on le rencontre la nuit
C'est un méchant p'tit gars
Qui fait du dégât
Si tôt qu'y s'explique
Mais y a pas mieux
Pour t'donner l'grand frisson
Qu'un mauvais garçon

Mais il est vrai que passée par la voix des femmes, par les interprétations de Damia, de Fréhel, de Berthe Sylva, passée par la passion de Piaf … cette mélancolie sociale, de veine « réaliste », peut-être née chez Gaston Couté, a pris d’autres accents, d’autres textures. Elle ne se meut plus vraiment dans le même espace mental ; elle est devenue moins discursive, plus victimaire ; elle a dans l’extase, dans la transe de la voix, glissé vers cette éloquence baroque des larmes, sûrement plus consensuelle car moins politique, mais aussi plus sacrée, plus universelle, s’inscrivant dans des mythes sensibles de plus longue durée.

La chanson réaliste et néoréaliste, c’est la narration d’un quotidien farouche, pris dans l’instant héroïque et dense d’un drame sans retour. Elle déroule l’image d’un temps social à la fois structurel et éternisé. Dans ses scénarios, paysages et personnages participent à un imaginaire de la nuit, où miroitent et valsent tous les dégradés des noirs et des noirceurs de la vie[59]. A cette strate du sensorium commun qui continue à résonner dans les rues, les radios et les cœurs, la période de la guerre, nous venons de le voir, va ajouter d’autres gammes thématiques, d’autres empreintes signifiantes et stylisées de l’histoire.

Retour sur l’hypothèse de la chanson, langue commune

Si j’évoque un plein essor de la chanson française dans l’après seconde guerre mondiale, c’est que vont venir confluer dans cette esthétique devenue commune de la chanson… plusieurs flux de sens : 

-          celui régulier du courant néoréaliste, dépouillé de ses « coloniales » (Piaf crée  son immortel Légionnaire en 1936) et de ses « marines » (Marianne Oswald chante Mes sœurs n’aimez pas les marins, composition de Cocteau, en 1935),

-          Celui advenu par la plume des poètes, durant la résistance,

-          Celui, sens proche d’une poésie orale, sens plus autobiographique, qui émerge d’une nouvelle génération d’auteurs-compositeurs-interprètes de cabaret, dont Mouloudji est l’une des premières figures. 

C’est sur fond de cette intertextualité virtuelle que se dessine alors l’horizon remanié d’un sens commun des chansons, l’avènement d’un milieu historique propice à leur écoute culturelle qui fait dire à Paul Zumthor qu’au cours des années qui suivirent 1945 /…/ une convergence se produisit  /…/ la ligne rouge laborieusement tracée et maintenue entre poème et chanson, sembla s’effacer[60]. Précisons que cette convergence correspond également à un moment de remarquable institutionnalisation de la chose puisque se développe dans les années cinquante, une grande politique volontariste de démocratisation durant laquelle l’établissement des MJC notamment, sera porteur de développement bénéfique pour  l’art des chansons.

Entre le commun et le singulier…

Rapprochement de la chanson et de la poésie, chanson devenue poésie populaire, symbole aussi de la nation retrouvée … se retrouvant dans le partage de ces chefs -d’œuvres : à cerner tous les éléments de cette apogée de la chanson de sens, version française, on se prend penser à tout ce qu’il faut d’écritures croisées, de fragments d’expérience et d’histoire pour faire une chanson qui va , après la fin des années soixante, tendre à quitter les rives d’un sens commun pour explorer de multiples voies : celle du maintien d’une tradition épique (Jacques Douai, Jacques Bertin[61]) celle de l’engagement (Jean Ferrat, Anne Sylvestre, Michèle Bernard…), celle de l’obsession stylistique (Claude Nougaro, partiellement Gainsbourg … ), celle du dévoilement du négatif, de l’absurde (Brigitte Fontaine …), celle de la plus troublante intériorité (Jacques Bertin, Jean Vasca, Anne Sylvestre…).

Dans cette approche définitivement très singularisée, le chant est bien sûr toujours intercesseur d’un ethos affectif large, mais en l’occurrence, il ne rencontrera plus qu’un ethos collectif désormais fragmenté. Les chansons que l’on aura dorénavant tendance à classer, phénomène très symptomatique comme chansons à textes, trouveront certes un public mais pas toujours un peuple. Les images du quotidien, les temporalités qui s’y lovent et s’y révèlent sont alors à déplier dans toute l’étendue  de ces signatures de réappropriation du monde par la voix chantée. Au-delà de l’interprétation qui disait, portait la singularité des voix et des personnes, la question d’une irrémissible subjectivité qui puisse être entendu comme universel commun, se pose désormais en d’autres termes… Ce que dit la chanson elle-même… 

L’aube à Cassis[62]

J’ai confié à un ciel d’hiver
Ces chansons faites pour personne
Avec quelques rimes d’hier
Que des souvenirs emprisonnent
Si ayant fait le tour du monde
Ces chansons reviennent jamais
Par la cacophonie des ondes
Vous dire que je vous aimais

Souvenez-vous, femme distraite
Perdue sans champagne et sans bal
Et même sans amour peut-être
Que vous m’aurez fait vraiment mal

Puissiez-vous regardant longtemps
D’en haut de ces falaises vives
Ce bateau qui vient longuement
Enfin ô plus morte que vive

L’accueillir aussi ardemment
Que l’aube où sans fin il dérive… 

… Et ce qu’elle dit plus encore, dans ce bouleversant récitatif, poème ou psaume chanté, extrait des dernières créations de Jacques Bertin.

                                        Le pouvoir du chant[63]  

J'ai chanté ; je suis le chanteur de mes vingt ans ;
Je chantais ;  je chevauchais ma sainte jeunesse ;
Je vous cherchais; j'avais égaré vos adresses
J'ai fait vers vous ô mes amis tant de chemin –
toutes vos larmes, toutes vos peurs, tout le chant

Moquez  le funambule ergotant dans le vide
Ricanez sur le monde ! Et moquez le candide
Je suis I'air, je suis le maître des lendemains

La voix qui porte l'aube dans la nuit du monde
Je suis. Le chant sur la moire bleue des forêts
Je suis la pierre et le jet,  la cible et la fronde
Oh quel  désir de chanter bien j'avais, j'avais !

Je suis le chant,  je suis l'oiseau blessé qui tombe
Je suis l'homme que tu aimais, je nous aimais
Je suis la solitude à la fois et le nombre
chantant,  je suis la voix massive des forêts

Je suis le château dérivant dans le marais
Je suis l'oiseau blesse qui pleure au bord des tombes,
La voix commune du couvent, du claque immonde
Je vous aimais je .vous aimais, je vous aimais
 … / …

Je suis la vibration commune, l’idéal
Je suis le voyant, muse, et je suis ton féal
Je crois dans le chant et qu’il faut croire dans l’homme
Et qu’il faut le nommer contre tous, l’homme, l’homme
… / …

Je chante car je suis en pierre du pays
Car je suis le vin de ma cave et de ma vigne
Et je suis à moi-même mon puits. Et je nomme
Je prends bien la lumière, car je suis un homme !
Il est dans son chant, l’homme libre et prisonnier

Je suis ce que nous sommes nous sommes nous sommes
Je suis à la fois tout l’homme, et tous les hommes
La vérité : le chant de la bête de somme
Ah comme j’ai chanté j’ai chanté j’ai chanté
Je vous aimais je .vous aimais, je vous aimais !
 

Sur fond de post-modernité …  un air détaché

Dans la France de 1950, la chanson était un genre déterminé par une poétique orale. Dans la France de 1970, elle est déterminée par la musicalité instrumentale[64]. La couleur musicale du rock et du pop, s’appuyant sur les technologies avancées de l’électrification, sur une rythmicité binaire qui s’impose comme la pulsation cardiaque[65], instaure un tout autre registre d’expressivité de la voix chantée. Cette révolution musicale qui est aussi métamorphose sociétale inaugure et le style d’une musique générationnelle et l’horizon pensable d’une homogénéisation mondialisée des émotions. La part du verbal perd de sa netteté, son impact s’amenuise pour laisser au seul beat, la charge de signifier. Le sens n’est pas gommé, il est délégué à la toute puissance du rythme, sorte de programme primal et minimal commun d’une émotivité, d’une symbolique, d’une érotique de la voix.

Une division du travail du sens

Cette déferlante de la primauté du gimmick[66] et du rythme partant de la planète rock, s’étendant à tout le spectre des musiques afro-américaines va reposer la question du statut de la parole audible dans le chant, la question du statut du texte au cœur du chanter pour le grand nombre. Quelle que soit la nouvelle importance accordée à l’arrangement musical, la chanson requiert un équilibre relatif entre langue verbale et langage préverbal pour délivrer ses messages d’humeur, d’émoi, de fascination, d’alerte, de raison, pour déployer le pouvoir propre qu’a le chant de faire sens… Et cet éternel retour du sens est bien là dans les gammes innombrables du chanter contemporain, il est bien présent mais fortement canalisé par des logiques fermées de stratification sociale, enlevant à la chanson son rôle de médium populaire largement référentiel.

L’impact de la parole signifiante des chansons, du chanter, il est désormais distribué entre les différents labels du rap dit conscient, de la dite chanson française, de la dite nouvelle scène française et des dites World music ou musiques du monde[67]. En allant très vite on pourrait dire : à chaque label, va la gestion d’un registre filtré de sens, de rapport au temps, à l’histoire, au quotidien. Au rap conscient[68] va le sens ethnicisé d’une dénonciation de l’ordre social pour jeunes de banlieues issus de l’immigration. Affrontements avec la police, enfermement dans leur cité, vécu d’un rejet : le temps qui traverse leur urgence à dire et à chanter, est celui de l’actualité la plus immédiate.

On est là dans l’expression énergique d’un quotidien de blessure, de rage, d’adolescence et de quartier ; expression qui est parfois aidée, encadrée par des politiques locales volontaristes en attente de thérapie socialisante ou plus modestement d’effet en retour sur l’apprentissage textuel de la langue, via la pratique et l’écriture des chansons. La question est de savoir, si au-delà de l’extension de la scansion rap presque utilisée à tout vent, ce message pourra dépasser les limites d’un sens communautarisé du stigmate.

Le label contemporain de « chanson française » gère (a géré ?[69]) à la fois la nostalgie, l’entrée dans l’âge classique et une sorte de patrimonialisation des artistes et des chants, il tend par conséquent à refouler ou à minimiser toute véritable efficacité symbolique de leur présente réactualisation. Les connotations officieuses mais « politiquement correctes » du label «chanson française » dessine un sens muséal de la parole délivrée, invente un passé inactif dans la trame du présent. Ce serait donc là le paradoxe d’une collection plus ou moins honorée de références chantantes servant finalement, non pas à rappeler le passé mais plutôt à l’effacer en délimitant de l’authentiquement révolu, à la façon de cette part d’œuvres conservées comme témoignages de l’ancilangue, devenue langue morte, dans la fiction d’Orwell.

Cette classification dans son usage mondain joue le plus souvent en négatif comme rite d’embaumement d’un sens commun de la tradition et de la langue chantée qui va bien sûr trouver ses amateurs de premier degré, ses touristes, ses curieux, ses érudits de second et troisième degré… Mais ceux qui écoutent vraiment ce chant de leur langue et qui en chantent encore les chansons, ne constitue-t-il pas justement ce peuple nombreux, adulte, salarié, urbain mais aussi rural dont il ne faut jamais parler ?

Car c’est à la dite nouvelle scène française[70] que revient la gestion normalisée du sens de l’histoire et de l’air du temps. Cette nouvelle scène de la chanson, dans la couleur musicale adaptée de la chanson française, gère quant à elle, moderato cantabile, l’humeur quotidienne et les caractéristiques spécifiques de la post-modernité. Si le rap conscient se situe essentiellement dans le mouvement de l’actualité aliénante menaçante, les auteurs- compositeurs de la nouvelle chanson française traduisent des temporalités plus souterraines du texte social.

Nouvelle scène et processus sociétaux

S’il est beaucoup de définitions de la post-modernité et sans entrer dans ce débat, nous pouvons nous arrêter sur l’idée qu’a minima, cette notion désigne un retour au sujet, à un sujet sans passé, ayant troqué ses identifiants structurels les plus déterminants, les plus confirmés pour des identifications fugaces, à fleur de désirs et d’instants à vivre. Pensons à l’extrême : Je est un autre, on le savait déjà, mais cette fois cet autre de la post-modernité désigne une succession d’états de corps et d’âme ; désigne le sujet comme kaléidoscope d’éclats et d’empreintes, comme lieu sans mémoire d’identités flottantes.

La nouvelle scène française nous offre entre autres, une image de cet ethos à l’œuvre dans le mouvement de civilisation du monde. Que peut-on y entendre à ne prendre que quelques représentants désormais les plus médiatisés[71] de cette mouvance chansonnière ? Pour aller au plus récurrent et au plus flagrant, disons qu’en ces textes et modes d’appréhension de l’art de chanter, on constate :

- Une désymbolisation de l’engagement, qui est aussi affirmée comme rupture avec ce qui les précède. Bénabar en fait presque une profession de foi tandis que  Benjamin Biolay préfère proposer ce démarquage entre ironie et dérision, en chanson, celle intitulée les lendemains qui chantent dans son album Négatif. 

Des lendemains qui chantent

Malgré la pluie battante

sans procès d'intention

être heureux pour de bon

en exauçant nos rêves

de baisers sur les lèvres

 de retour a la norme

dans le fond et la forme

des lendemains qui dansent

sans accrocs ni offenses

Des lendemains qui chantent

sans heures de file d'attente

le long des golfes longs

ne plus toucher le fond

puis faire la paix des braves

jurer que c'est pas grave

en ignorant le pire

en osant même un sourire

des lendemains qui dansent

sans pitié ni clémence

Des lendemains qui chantent

une cheminée crépitante

Même si la vie ne vaut le coup

Lorsqu’on y pense 

Qu’après coup 

même si la vie ne vaut la peine 

que lorsqu'on roule 

à perdre haleine

Des lendemains qui chantent

malgré la pluie battante

sans un accordéon

sans spécialités maison

en marchant sur la grève

on observe une trêve

à la tombée du jour

sans couvre feu ni tambours

des lendemains qui dansent

sans accrocs ni offenses

Des lendemains qui chantent

des histoires palpitantes

un unique horizon

et des fruits de saison

sans céder le passage

et sans accès de rage

ni repères, ni remords

assis à la place du mort

des lendemains qui dansent

et qui souffrent en silence

Des lendemains qui chantent

une cheminée crépitante...

- Une désymbolisation de la performance vocale. Elle avait bien sûr eu déjà lieu sous autorité de grands interprètes, mais elle semble ici s’imposer à titre presque militant. Et ce refus de l’engagement physique, ce manque stylisé de l’énergie se manifestant dans ces choix de chansons susurrées, aux paroles peu articulées, sur grain de voix peu timbrée … insistent sur ces jeux d’abolition du passé et du populaire qui sied si bien au mouvement normalisateur du monde.

-Une désexuation de l’inflexion vocale, contrastant avec l’érotisation très sexuée des voix que ce soit dans les univers de la chanson française ou dans les univers  du rock. Cette image vocale de dédifférenciation sexuée allant dans le sens très mondialisée d’une « queerisation » du monde, vaut plus particulièrement dans le cas de Benjamin Biolay. Si l’on écoute plusieurs interprètes féminines de cette nouvelle scène, on parlerait plutôt d’une infantilisation acidulée de l’image vocale, autre façon d’échapper à son identité d’adulte et à son identité de genre.

- Une suggestion à mi-voix d’une façon convenable d’être au monde, selon un idéal de maîtrise des sentiments. En effet la cohérence des albums et la relative linéarité de chacune de leur conception musicale et signifiante, amène à parler de façon globale d’être au monde « dépassionnément ». Tout semble se situer dans un registre d’économie émotionnelle, faisant irrémédiablement penser au processus Eliasien de civilisation. Même les ruptures amoureuses sont modérées, elles sont dédramatisées. Il y a une indécence de l’engouement, une peur du débordement qui se disent en négatif et chez Benjamin Biolay et chez Vincent Delerm, pour ne prendre que ces deux stars en leurs premiers albums. Peut-être en décalage cette fois avec la première vague postmoderne,  mais dans le droit fil de nouveaux puritanismes, même le désir érotique s’énonce avec détachement !  Etrange chanson de la perte, de la dévitalisation du sens mais qui ne crie pas à l’absurde … 

                                   Chère inconnue[72] 

Chère inconnue
Auriez-vous pris possession
De ma vie, de ma vue
En terrain connu, non
Chère inconnue
Si vous saviez qu’un amoureux
Transi et déçu
Vibrait à votre insu, non
Chère inconnue
Qui ne sortez jamais
Sans votre pardessus
L’auriez-vous choisie, non
Cette avenue
Ces deux pièces en ville
Avec vis à vue
Qui fait de vous ma cible
Ma belle ingénue
Tout de noir dévêtue

Non 

Ce sont là les chansons de l’homme qui assiste au spectacle de sa vie, privilégiant la distanciation et le plan séquence. Nombre de chansons s’écoutent comme on feuillette un album photographique ; nombre de chansons sont là gravées comme des instantanés de couleurs, de lumières à peine entrevus. 

                              La pénombre des Pays-Bas[73] 

Le soleil rouge
Dans les rideaux
Ton beau visage
De bas en haut
Tes cheveux longs
Contre ma peau
Le jour se lève
Le jour se lève

Dans la rotonde
Un chat angora
Dans la pénombre
Des Pays-Bas
Un chapeau rond
Sur des roseaux
Le jour se lève
Le jour se lève

Le jour se lève
Pour la première fois
Dans la pénombre
Des Pays-Bas
A mes côtés
Tu n’es plus là
Pour la première fois

Le soleil rouge
Dans les rideaux
Ton beau visage
De bas en haut
Sur l’horizon
Flotte un drapeau
Le jour se lève
Le jour se lève

Dans la verrière
Un angle droit
A la frontière
Du pays plat
J’entends le chant
Des oiseaux
Le jour se lève
Tant qu’il est tôt
Le jour se lève
Pour la première fois
Dans la pénombre
Des Pays-Bas
A mes côtés
Tu n’es plus là
Pour la première fois

De cet impressionnisme des chansons prenant définitivement le pas sur le narratif, il en ressort un écho voilé du monde, un climat de saisie un peu mortifère également, mais qui n’affronte nullement la question du sujet comme être de mort  (ce négatif là serait par trop négatif !) à la différence de la chanson réaliste, en sa période classique ou bien de Jacques Bertin[74], pour le présent, par exemple.

Dans cette atmosphère d’érosion de l’extraordinaire et de l’ordinaire, le parti pris du situationnel, de l’anecdote supplante toute allusion à la conjoncture. Il s’agit d’un quotidien reflété par l’anecdotique où excelle cette forme nouvelle de la chanson conversationnelle de Vincent Delerm. 

La vipère du Gabon[75] 

A l’entrée du zoo
Tu sais j’attends des jumeaux
J’espère qu’y aura des éléphants
Et ta mère elle est au courant
Çà c’est des genres de wapitis
Pour l’instant je lui ai encore rien dit
Et devant la cage des gobons
Ah bon

Ils doivent être planqués dans un coin
Et Mathieu lui il le vit bien
Putain j’ai horreur des vautours
Au début il était pas pour
C’est pas un vautour c’est un condor des cévennes
Même si il se casse je les garde quand même
Oui enfin c’est quand même un petit peu pareil les vautours les faucons
Ah bon

Espèce protégée du Pérou
Et toi sinon alors t’en es où
Dans une allée du vivarium
Tu sors toujours avec cette conne
Les iguanes c’est ultra bizarre
Çà me fait ultra plaisir de te voir
Devant la vipère du Gabon
Ah bon  

Déculturation ?

Il n’est pas question de conclure sur cette question inépuisable de la chanson et  du quotidien, j’ai seulement essayé de pointer là quelques formes de ce rapport de la chanson au temps ; formes variables donnant aussi le ton de ce que la chanson peut ou non condenser d’une époque.

Désormais rattachée au registre institutionnel des Musiques Actuelles, la chanson accompagne cette ère de la mutation du peuple en public dont parlait déjà Michel de Certeau[76]. On comprend aisément que suivant ce mouvement, elle se dévitalise quelque peu, se tournant, pour sa part la plus ostensiblement étiquetée nouvelle scène française, plutôt vers quelque complicité bien-pensante avec les classes culturelles, que vers ce qui engage résolument la parole dans l’humus quotidien, tragique et commun, ce lieu d’où peut sourdre parfois, sur palette de couleurs et d’ombres, le chant profond.