Line
Monti :
"L'Edith
Piaf
orientale"
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D’un
répertoire réaliste aux chants
arabo-andalous[1]… |
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« Chansons
tristes
ou
chansons
gaies
Moi je
chante
ce qu'il
me plaît
C'est la
musique
qui
m'affole
Musique
orientale
ou
espagnole
La
chanson
c'est
comme
l'amour
Ça fait
rêver la
nuit le
jour On
m'a
surnommé
l'orientale
Tellement
je suis
sentimentale… »
Youssef
Hagège,
L’orientale,
1950
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« Tu connais Line Monty ?
Elle est née à Alger,
elle a remporté le prix
Édith Piaf ».
C’est ainsi que Gilles
Ferréol– lors d’une de
ces journées
printanières de notre
colloque bisontin –
éveille ma curiosité au
sujet de cette artiste
que, non, je ne connais
pas. De retour à Nantes,
je l’écoute chanter un
chaâbi algérois que j’ai
du mal à identifier. On
est très loin de
l’univers musical de
Piaf même si l’intensité
de cette présence vocale
suggère une parenté de
timbre et
d’investissement. En un
premier temps, je ne
parviens pas à accéder à
son autre répertoire de
facture réaliste. J’y
renonce provisoirement.
Sollicitée pour ces
Mélanges et cet hommage,
je repense à Line Monty.
De façon furtive, puis
plus insistante,
s’impose le désir de
saisir quelque chose de
cette « célèbre
inconnue » d’Alger dont
la générosité, la
maîtrise vocales sont
immédiatement
perceptibles. Mais de la
perception spontanée à
l’analyse, la distance
est grande… Pourtant,
alliant plaisir de la
recherche et plaisir du
partage, l’occasion est
belle, le défi à
relever. |
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J’apprends vite que Line
Monty de son nom de
scène, Éliane Serfati
(1926-2003) pour l’état
civil, commence par se
faire connaître dans les
cabarets parisiens des
années cinquante.
J’écoute enfin deux
titres de son anthologie
faubourienne. J’apprends
qu’elle obtient son
premier succès populaire
grâce à
« L’orientale »,
mélodie alternant langue
française et langue
arabe, écrite pour elle,
par son ami chanteur et
compositeur, Youssef
Hagège qui déclare à son
propos : « Elle
était toujours en état
de grâce, sa voix féline
emportait nos cœurs,
élevait nos âmes et sa
beauté nous laissait
sans voix ». Je
constate aussi que les
archives sont rares.
Malgré cela, au regard
de ces deux ou trois
choses que je sais
d’elle, sans angle
d’attaque a priori, je
me lance, confiante,
inquiète, à la libre
poursuite, à l’aléatoire
découverte de ce charme
qu’il me faut désormais
écrire et penser… |
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Un chemin incertain |
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De l’angoisse à la
méthode … Le titre
de l’essai (1980) de
Georges Devereux fit son
succès. Sans doute
va-t-il au plus
pertinent, au plus vrai.
Dans nos propres travaux
sur divers chants de
femmes, nous constatons
seulement qu’il est
toujours périlleux de
vouloir, sur une voix,
poser un logos. Péril de
l’impatience à saisir du
dicible. Péril du
renoncement aux
intuitions des premières
écoutes après collecte
d’informations variées
sur cette empreinte
vocale du chanté. Et
même si après plusieurs
expériences en ce
domaine, un début de
méthode semble se
dessiner, le mot
« méthode », lui-même,
semble trop imbu
d’assurance et de
raideur pour désigner
nos parcours, nos
errances, nos
apprentissages sur
canevas de sources
sonores,
audio-visuelles,
discursives à ressentir,
à confronter, à
analyser, à deviner
entre cœur et esprit. En
effet, plus que la
méthode, associée à un
enchaînement d’étapes
nécessaires à la
réalisation d’une fin,
importe là une plongée
« innocente » dans
l’écoute tous azimuts
d’un faisceau de
documents révélateurs en
puissance de traits
phoniques, éthiques,
émotifs de la voix
portée au seuil de notre
attention. |
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De l’image à
l’imaginaire |
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| Une
seule règle vaut : celle
du cumul des strates
documentaires, celle de
la quête improvisée
d’archives dont les
données et les manques
ne se plient pas à votre
gré. On s’oriente vers
les images hétérophones :
sons d’enregistrements
studio, radio, sons
d’enregistrements
publics de la voix aux
divers temps de sa vie.
On engrange les images
polymorphes de la
persona scénique de
l’interprète : affiches,
photographies, vidéo,
supports filmiques,
télévisuels. On en
appelle aux images
narratives : récits
biographiques,
autobiographiques de
l’artiste, propos
d’amateurs, d’érudits,
de critiques sur ses
prestations. On traverse
des impressions, des
éclats, des moments
d’écoute flottante,
concentrée ; on avance
par fragments vers la
condensation d’une
mémoire sonore, visuelle
de cette voix, de ce
corps-fait-voix chantée
qui, peu à peu, instille
son fredon silencieux
dans le cours de vos
jours. |
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Cependant cette
immersion documentaire
obstinée n’est pas à
elle-même sa propres
fin. Elle vise une
compréhension idéale,
une expérience de pensée
improbable sans doute.
Ayant préféré le risque
de dire la poétique
d’une voix chantée à la
quiétude des
objectivations
spectrales captant les
formes élémentaires de
sa matérialité
acoustique, le point
d’orgue de notre
approche se porte vers
l’imaginaire fondateur
d’un chant, incarné par
vagues, par bribes, par
constants frôlements,
dans les prestations
accessibles de
l’interprète. Passer des
images du geste chanté à
son imaginaire ne relève
pas d’une procédure
géomètre. Toutefois, la
référence à une
grammaire d’indices peut
servir de guides au
dévoilement des diverses
strates de sens qui
irriguent sa
«tonalité fondamentale»,
concept qu’Heidegger
emploie dans sa
recherche sur les
modalités d’ouverture à
l’Être «re-présentées»
dans les Hymnes
d’Hölderlin. Le
philosophe parle alors
en termes de «sphère
de puissance», de
«lieu métaphysique»
propre à la poésie
d’Hölderlin. San vouloir
convoquer cette
problématique, nous
retenons cette
expression de «ton
fondamental» et ses
associations lexicales. |
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| En
effet, nous envisageons
l’imaginaire d’une voix
chantée comme cet espace
symbolique nourri d’une
antériorité, d’un
inconscient, d’idéaux …
transcendant et
vivifiant à la fois
toute performance
interprétative, toute
immanence de l’acte
artistique. Au-delà, (en
deçà) de l’exercice du
chant ˗mais ne pouvant
se réaliser en dehors de
lui˗ il y a son Dieu
caché, son daïmon, sa
métaphysique concrète,
sa « sphère de
puissance » : la
survenue, entre maîtrise
et extase, de son
tressaillement instable,
incisif, extrême,
toujours à réinventer.
Ce combat intime de la
flamme et de la faille
qui culmine dans les
prestations musicales,
bien des cultures le
nomme : c’est le
Duende de l’art
flamenco, la Saudade
du fado, le Tarab des
mélopées arabes, mais
aussi le Blues,
mais aussi le Spleen,
source de ces Fleurs
du mal
baudelairiennes. Ce sont
autant d’enthousiasmes
du tragique, tous
classés comme des
intraduisibles,
autrement dit supportant
mal l’exportation hors
frontière de leurs
langue, terre, histoire
natales. |
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Tension au centre de
l’écoute |
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L’exigence de la
multiplicité des sources
est posée. L’idée
(l’utopie ?) régulatrice
de la recherche l’est
aussi. Reste à énoncer
quels schèmes d’écoute
du geste chanté sont
privilégiés dans notre
démarche. L’écoute est
une émotion
synesthésique qui vous
enveloppe, vous déborde.
La musique parfois
me prend comme une mer !
écrivit Baudelaire.
Écouter pour percevoir,
suppose de discerner des
formes, d’isoler une
gestalt, autrement
dit, de passer des
vastes stimuli
sonores à la sélection
de telle ou telle
composante de
l’audition. En
l’occurrence, cette
configuration de
l’écoute en appelle à
une définition de la
voix, à une perspective
relative à
l’articulation entre
voix, parole et chant :
autant d’options qui
vont préfigurer notre
quête indicielle de
l’imaginaire. |
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| À la
différence des
problématiques défendant
l’indépendance et
l’antécédence de la
vocalité par rapport à
la capacité
linguistique, nous
faisons l’hypothèse que
la voix humaine suppose
le langage. Même si
nombre de ses silences,
de ses bruits (cris,
pleurs, rires, soupirs,
babils) semble s’écarter
de la combinatoire
langagière, c’est bien
cette dernière qui les
constitue en signes. Les
premiers indices de
l’imaginaire d’une voix
chantée seraient donc,
de ce point de vue, à
entendre dans cette
greffe des paroles à une
structure musicale qui
en oriente au moins le
tempo et l’horizon
d’expression. Précisons
que parole, ici, ne veut
pas dire texte, mais
désigne tout le
continuum oral incluant
toutes sortes
d’interstices
apparemment asémiques
(onomatopée, souffle
perceptible, sifflement,
glissando, trille, yodel
…) qui, outre la logique
des mots, déploient à
fleur de peau, de
muscles, de ventre, le
sens profond de
l’interprétation
chantée. Il s’agit bien
là d’une médiation
indispensable à la
pensée d’une poétique de
la voix chantée. |
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Toutefois, malgré
l’évidence informative,
réflexive, méditative de
cet indice,
souvenons-nous que
l’imaginaire de la voix
chantée, sa tonalité
fondamentale, s’y montre
et s’y dissimule à la
fois. D’abord, parce que
cette trame du flux
musical et du flux oral
conduit vers les
ferments exogènes
(tradition, histoire
ethnique, rituelle,
sociale) d’un style
interprétatif et ne peut
encore rien livrer sur
la singularité de telle
ou telle interprète qui
s’expose en personne
face à l’auditoire.
D’autre part, parce que
toute insistance appuyée
sur les contenus
éthiques, sentimentaux
d’un répertoire risque
d’effacer le ressenti
percutant de la voix sur
la réception empathique
de la performance. |
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| Le
geste chanté affronte en
effet un paradoxe. En
lui, voix et chant sont
bien indissociables.
Cependant, malgré la
fusion, il subsiste une
distance dans
l’interprétation, dans
la réception, entre
l’esthétique (aesthesis)
de la vocalité pure au
cœur du chant et
l’esthétique (aesthesis)
de la parole au cœur du
chant. C’est l’autre
contenu dans le même qui
se transmet et s’éprouve
dans l’indistinction, la
confusion des rêves, des
affects. Et si l’analyse
contraint souvent à leur
découpe, seule une
restitution littéraire
pourrait se mesurer à
l’écho de leur
entrecroisement. |
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Un air d’étrangeté |
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Apporter cette nuance
est d’autant plus utile
que la part proche et
moyenne orientale du
chant de Line Monty nous
confronte, sur fond
d’arabe dialectal, à des
échappées sinusoïdales
de la voix pure, liées à
des formes ancestrales
d’un chanté, d’un dansé,
à fonction rituelle de
facture religieuse, puis
festive et familiale. |
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Incipit instrumental,
dialogue voix
soliste/chœur,
progression rythmique de
plus en plus vive,
mouvement
d’improvisation
ornementale : les
séquences s’enchaînent
en une suite musicale
parfaitement ordonnée
mais dont l’arrangement
est bien éloigné de la
composition
«cartésienne» réglée, en
chansons, par
l’alternance strophe
/refrain, ou du moins,
par la fixation d’une
ligne mélodique
identifiant le morceau.
Notre oreille
occidentale est tout
d’abord fortement
déroutée, non par les
détachements de la voix
pure que l’aria lyrique,
que le scat jazzistique
nous ont rendu
familiers, mais par son
insert dans un matériau
sonore confusément
hypnotique. Une ossature
de cadences se devine
sous le chapelet de la
mélopée infatigable ;
pourtant, d’écoutes en
écoutes, elle se dérobe
à toute mémoire. Sans
trace psychique bien
définie de quelque
mélodie «apprise par
cœur», privée de ce
murmure germinal dont je
fis mon allié initial
pour la compréhension de
verbes, d’envoûtements
chantés aussi différents
que ceux de Fréhel,
Damia, d’Édith Piaf, de
Germaine Montero, Hélène
Weigel, Barbara, Jacques
Douai, Jacques Bertin,
Philippe Forcioli … la
voix magistrale de Line
Monty me parut
subitement inaccessible. |
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Cependant, refusant que
«les muses de moi
comme étranges
s’enfuient[1]»,
il fallait, en première
exigence se familiariser
un tant soit peu avec
l’arrière-plan
patrimonial de ces
chants. L’éternelle et
simple opposition entre
chant syllabique et
chant mélismatique
constituait un repérage
tout à fait insuffisant
pour éprouver, entendre,
nommer quelques traits
distinctifs de ces
noubas (terme francisé
de l’arabe nawba[2])
et de leurs dérivés.
Avancer vers une
connaissance plus intime
de l’art de Line Monty
supposait ce détour
préalable en ce dédale !
En effet, elle est
héritière d’un temps
long. Héritière
lointaine, hétérodoxe,
autodidacte. Mais elle a
voix liée à ce
répertoire ancien,
originaire de la société
multilingue (roman,
hébreu, arabe) d’al–Andalus ;
à ce répertoire issu
d’écoles musicales
multiples (celles de
Saragosse au Nord, celle
de Murcie à l’est,
celles de Séville, de
Grenade, de Cordoue au
Sud) ; à ce répertoire
dont les affiliations en
matière de civilisation
méditerranéenne
(grecque, romaine,
islamique, mauresque,
ottomane …), de
communauté (chrétienne,
juive, musulmane) se
combinent, se perdent en
réseaux inextricables ! |
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Comme à toutes les voix
… |
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| Bien
que ce sillon culturel
et musical soit
indispensable à une
réception sensible et
dicible de Line Monty,
reste à veiller sur une
autre gamme d’indices :
celle touchant à la
singularité de son
lyrisme, à l’identité de
son daïmon, qui
la fit naître et
renaître au chant. Pour
cela il faut, comme à
chaque voix, se donner
un horizon de voix
parentes d’époque, de
répertoire, de
retentissement. Pour les
ritournelles des
faubourgs, on pense
outre Édith Piaf, à Léo
Marjane, à Liz Gauty …
Pour la tradition des
noubas, on retient le
nom de Reinette
l’oranaise (1915-1998),
interprète et
compositrice
judéo-algérienne
d’expression arabe ; et
celui de Warda El
Djazaïra (1939-2012),
surnommée «La rose
d’Alger» qui fit
ses débuts à Paris. |
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L’essai d’identification
de l’aura d’un geste
chanté se plie au lacis
de plusieurs écoutes
comparatives :
concentration orientée
vers les prestations
disponibles de l’artiste
au fil de sa carrière,
concentration tournée
vers les prestations
inspiratrices,
concurrentes qui sont,
ici, d’autres voix de
femmes contemporaines
d’une même lignée
esthétique. En vain
peut-être … cette écoute
à plusieurs pistes
cherche à qualifier
l’individuation d’une
voix dans sa relation
ombilicale à sa toile
biographique, à son type
de formation, à sa
cohérence éthique, à
l’anima qui conduit son
souffle. Dans cette
cueillette d’indices, le
langage des images
comptent parfois autant
que celui des sons. Au
regard de cette
dimension éloquente du
corps scénique d’une
voix, le bagage pour
Line Monty est très
mince. Il faudra se
contenter de quelques
apparitions filmiques
tardives. |
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Un effet d’éloignement ? |
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| La
première hypothèse de
travail sur cette
chanteuse ne serait-elle
pas de s’étonner de ce
silence des sources à
son endroit ? Au-delà du
constat de ce peu de
traces scéniques,
écrites la concernant,
comment comprendre
l’effacement de cette
artiste, de renommée
internationale, de haute
portée symbolique au
seuil de la guerre et de
l’exil. |
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Entre plusieurs mondes,
deux oublis …et une
inconnue |
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Rumeur diffuse. Formules
reprises. Deux
étiquettes semblent
cerner la renommée de
Line Monty. D’une part,
«c’est notre Édith
Piaf, l‘Édith Piaf
orientale» répète
l’écho de ses compagnons
de Music Hall. D’autre
part, «c’est cette
française chantant si
bien l’arabe» qui
intrigue les égyptiens,
convainc Oum Kalsoum
venue l’applaudir.
Référée à l’une des plus
illustres chanteuses
françaises, adoubée par
la grande Oum Kalsoum :
voilà qui a pourtant de
quoi vous établir dans
l’histoire musicale ; de
quoi vous greffer à la
légende pérenne des
bouleversantes voix de
femmes. Toutefois, il
faut à la légende, un
lieu d’ancrage ou de
sacre (nation, ville,
club, réseaux d’amateurs
fidèles …) pour en
retenir le récit, l’or
et le rite. Où pouvait,
pour Line Monty, se
situer cette assise
matérielle
(institutions, acteurs)
de son souvenir ? À
Paris, où elle fait ses
débuts et termine sa
vie ? À New York, où
elle ouvre un cabaret en
l’honneur de la chanson
française ? À Alger, sa
ville d’enfance qu’elle
quitte, qu’elle retrouve
pendant de longs
séjours ? De façon plus
large, dans quelques
cercles musiciens des
pays du Maghreb, du
Moyen Orient, soucieux
de transmettre l’éclat
de son chant ? |
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Le prix de l’ambivalence |
| |
| La
carrière de Line Monty
croise deux conflits
internationaux majeurs.
C’est, d’abord, celui de
« 39-45 » entraînant la
France et son empire
colonial dans la guerre.
L’Algérie française
n’est pas occupée ; la
résistance algéroise
combat avec les forces
anglo-américaines. En
1942, le débarquement
allié ˗ outre sa réalité
politique ˗ charrie des
à-côtés plus légers. Les
chants et les rythmes
voyagent plus vite que
les troupes. Lorsque
«les américains »
arrivent à Alger, à
Oran, ce sont toutes les
musiques noires des
Amériques qui arrivent …
inspirent, entraînent
toute une génération de
jeunes compositeurs,
musicalement proches de
Line Monty. Puis
succédant à la montée
des indépendantismes,
c’est la révolution
algérienne (54-62) qui
s’impose. Elle fait
table rase de toute
accordance culturelle
antérieure. Ainsi, sans
être une « chanteuse
engagée » ˗ au sens
galvaudé du terme ˗ Line
Monty est
involontairement
absorbée par les
déchirements et
confusions de
l’Histoire. Elle est
« engagée »dans un
écheveau de lectures
idéologiques qui pour
partie la mettent hors
épopée nationale,
transnationale et même
mélomane … |
| |
| Pour
un temps vedette
estimée, elle fait de
nombreuses tournées
entre Europe,
États-Unis, Canada,
Amérique latine, Israël
et Afrique du Nord. Elle
chante en hébreu, en
arabe, en français, en
anglais. L’odyssée de sa
voix polyglotte, sa
formation de chanteuse
de cabaret ˗ école de la
diction dans l’échange
rapproché avec le public
˗, son passage apprécié
sur des scènes
étrangères : tous ces
facteurs séduisent ses
compatriotes. Ils
accroissent même son
charme. Toutefois, dans
le même temps, ils
l’éloignent du rêve des
puristes : rêve
culturel, identitaire de
renaissance, de retour
aux sources, au
classicisme des grands
maîtres du poème chanté
andalou. Plus moderne,
plus ambivalente, l’aesthesis
musicale de Line Monty
est partagée entre
plusieurs attraits,
celui des ritournelles
françaises, celui des
mélismes populaires
arabes, celui du
syncrétisme «de la
variété ». En cela, elle
s’inscrit d’ailleurs,
dans la dynamique des
musiques juives dont
l’interaction avec le
paysage sonore ambiant
d’un lieu, d’un temps,
constitue et le matériau
d’inspiration le plus
usité et la topique
distinctive la plus
appropriée[4]. |
|
| Trop
expatriée, quelque soit
le côté de la frontière,
elle ne peut accéder au
rang de symbole
patrimonial. Trop
acculturée à la
polyrythmie ˗ rumbas,
valses, mambos, tangos
˗, aux formes
d’accompagnements,
d’orchestrations
symphoniques, installées
dans la vie musicale
occidentale, qu’elle
n’est ˗ malgré sa
maîtrise des chansons
traditionnelles
algériennes – même pas
citée, dans le panthéon
des divas du chant
séculaire andalou, par
les érudits qui s’en
revendiquent[5].
« Elle avait
vraiment cette culture,
c’est sa mère qui
chantait, elle aussi, en
soirée auprès de ses
amis, qui l’avait
initiée ; mais par
rapport à un monument
comme Reinette
l’oranaise par exemple,
Line, c’était une petite
puce dans cet univers »
déclare son pianiste
Maurice El Médioni[6].
C’est aussi que trop
expressive, elle rompt
avec le hiératisme de
ces femmes concertistes,
au visage penchée sur
leur cithare, détachées
de toute connivence
manifeste avec
l’auditoire. Trop
nostalgique de son ciel
natal, comme le souligne
sa rapide adoption de la
chanson francarabe
défendue par ses amis
Salim Hallali, Blond
Blond, José de Susa,
Lili Boniche … elle ne
peut concurrencer
l’affichage montmartrois
des voix réalistes à la
française et ce malgré
ses propres inflexions
frôlant à s’y méprendre
le timbre de Piaf. Et
sans doute plus attachée
au plaisir de chanter
entourée des ses fidèles
complices qu’à
l’enchaînement des
performances, qu’au
marketing de leur
diffusion, elle est
vedette internationale
sans l’être vraiment,
sans en accepter les
vicissitudes. |
| |
| |
|
En présence d’un déni |
| |
| Mais
c’est à plus large
échelle que s’éclaire,
que se renforce le
procès de l’amnésie. Aux
circonstances, aux
contours de cet
effacement, il faut y
ajouter sa trame
structurelle, celle des
politiques culturelles
d’États qui, venues de
France ou d’Algérie,
œuvrent, chacune à leur
manière, dans le sens
d’un déni du populaire –
cultures matérielles,
ressources symboliques
et stylistiques
comprises. Déni qui
s’opère par incitations,
cadrages idéologiques
variés, tantôt au profit
d’une identification
hédoniste, néolibérale
sans tragique ni
croyance ; tantôt au
profit d’une
identification ethnique
sans porte ni fenêtre.
ajouter sa trame
structurelle, celle des
politiques culturelles
d’États qui, venues de
France ou d’Algérie,
œuvrent, chacune à leur
manière, dans le sens
d’un déni du populaire –
cultures matérielles,
ressources symboliques
et stylistiques
comprises. Déni qui
s’opère par incitations,
cadrages idéologiques
variés, tantôt au profit
d’une identification
hédoniste, néolibérale
sans tragique ni
croyance ; tantôt au
profit d’une
identification ethnique
sans porte ni fenêtre. |
| |
| Or
les chansons de Line,
qu’elles soient portées
par la langue française,
la langue arabe ou le
francarabe, participent
toujours des sonorités,
usages et bonheurs
populaires du chanter.
L’économie mondiale du
divertissement musical
ciblant «la jeunesse »
tend désormais à
négliger cette veine.
Plus de valse, plus de
java, peu de fado, si
peu de bossa, peu de
blues, si peu de musique
yiddish. Et le silence
des troubadours.
L’homogénéité marchande
remplace la pluralité
des traditions. Sous
impulsion étatsunienne,
ce sera rock, pop et rap
pour tous. Cette vague
conformiste couvre même
les registres du reggae
et du raï en dépit de la
tendance de ces derniers
à
l’internationalisation. |
| |
| On
peut même établir une
synchronie parfaite
entre le déclin de la
chanson française en son
pays et celui de la
chanson arabo-andalouse
en Algérie. Les cabarets
« rive gauche » des
années 40-70 offrent un
véritable tremplin à une
pépinière d’auteurs,
d’interprètes qui vont
renouveler, exalter le
style de la chanson de
langue française. Dans
les cabarets orientaux
du quartier latin (El
Djazaïr, La Casbah, Le
Tam Tam[7] …)
les musiciens juifs
d’Alger, d’Oran, de
Tunis décuplent la
dynamique de création de
la chanson arabe
bilingue ou non. |
| |
| Les
protagonistes eux-mêmes
établissent un
parallèle substantiel
entre ces deux émotions
du chanté. Le chanteur,
compositeur Abed Azrié[8],
déclare : «La
chanson judéo-arabe a
fait beaucoup
d’adaptation dans des
couleurs tout à fait
singulières. C’est
complètement inimitable.
On est là devant des
gens qui se donnent […]
au service du bonheur
des autres […]. Ils sont
là pour créer de la
joie… c’est un peu ce
qu’était la chanson
française à cette
époque-là … comme la
chanson réaliste, par
exemple, de Fréhel,
Damia, de tous ces
gens-là … qui malgré le
milieu pauvre où ils
vivaient, étaient là
vraiment pour faire
rayonner la joie…[9] ».
La joie au bord des
larmes, oui. Même âge
d’or de
l’entre-deux-guerres, de
l’après- guerre, même
âge de plomb dès la fin
des années 60.
Contemporains d’éclosion
et d’éclipse, ils n’ont
cependant pas la même
fonction sociale ; ces
cabarets «orientaux »
habités par l’ardente
convivialité des exilés
feront, eux, partie de
l’histoire d’un peuple
en résistance. |
| |
| Mais
une fois l’indépendance
acquise, cette
effervescence ne fut
plus de mise. Tous les
musiciens, tous les
chanteurs judéo-arabes
défenseurs de ces
mélodies furent
interdits de concert en
Algérie. D’autre part,
malgré les options
idéologiques de départ,
malgré l’arabisation des
institutions, toute
volonté d’État de
conserver l’épaisseur
d’un patrimoine culturel
s’effrita devant le
pragmatisme d’un retour
politique sur la scène
internationale, devant
les nécessités d’une
intégration économique
au circuit des échanges
marchands privilégiant
les liens européens,
étatsuniens. Tandis que
la jeunesse algérienne
abandonnait son
plurilinguisme, les fils
et filles français des
immigrés maghrébins ne
parlaient plus arabe. De
part et d’autre de la
Méditerranée les airs
anciens s’éloignèrent,
devinrent inaudibles.
Témoin d’hier,
l’accompagnateur et
compositeur de Line
Monty, El Médioni se
souvient : « Tous
ceux de ma génération
qui ont connu la
splendeur de l’époque
musicale d’Algérie,
particulièrement à Oran
où l’on a excellé, ils
ont le cœur gros comme
ça de l’époque que nous
avons vécue et du miel
qui a coulé… [10]».
|
| |
 |
| |
Line Monty reçue par
Frédéric Mitterrand en
1998 dans une émission
TV consacrée à la
musique Francarabe. |
| |
| |
| On
peut objecter qu’au
tournant des années
80-90 s’opère une
métamorphose. On observe
en effet quelques
fragiles indices d’un
désir de transmission.
Lili Boniche[11]
qui a quitté la scène
depuis les années 50
retrouve les studios
d’enregistrement,
retrouve un public à
l’Olympia et réalise une
tournée européenne. En
1998, Line Monty chante
à la télévision dans une
émission consacrée à la
musique franco-arabe. En
2003, France-Culture lui
consacre peu avant sa
mort, l’un de ces
rendez-vous musicaux
dans sa série
« Nocturne ».
[ |
| |
| Les
propos de Rachid Taha[12],
qui fut porte-drapeau,
sur la scène du rock
hexagonal, de la
communauté française
d’origine algérienne de
la seconde
génération vont en ce
sens : « Il y a une
redécouverte de ce genre
de musique, je pense
qu’il y a un problème
chez les jeunes
d’aujourd’hui, ce qui
fait qu’ils se sentent
obligés de revenir au
passé, à ce passé
franco-arabe … ».
Il ajoute même : «Le
genre de la musique
franco-arabe se porte
bien si la chanson
française se porte bien.
La chanson franco-arabe
était florissante avant
guerre parce que la
chanson réaliste
l’était. Après guerre la
chanson anglo-saxonne a
dominé le marché, ce qui
fait que la chanson
franco-arabe était
beaucoup plus cantonnée
à des lieux
communautaires.
Aujourd’hui, on accepte
la diversité parce que
la création va mieux… on
accepte la diversité des
régions françaises comme
celle d’ailleurs. C’est
ce qui fait que de mon
point de vue on accepte
ce genre musical, du
côté de la mémoire…[13] ». |
| |
| Cet
enthousiasme très
convenu mérite d’être
complété. En effet, dans
la logique sans cesse
renouvelée de la
fragmentation des
marchés, musique
bretonne, corse, chants
marins de Paimpol ou
musique franco-arabe
peuvent bien
provisoirement intégrer
les marchés de niche de
la World Music :
le temps d’épuiser un
regain de mode du
kitsch, le temps de
quelques festivals
d’Été. |
| |
| |
|
La querelle du nom |
| |
|
« Entre le début du
XXème siècle et les
années 30 naît une
génération de musiciens
musulmans et juifs qui
vont donner à la musique
du Maghreb une
visibilité inédite […].
Toutefois la
dénomination de ce
courant musical illustré
par cette génération
d’interprètes algériens
fait débat. Pour
certains, il s’agit de
musique judéo-arabe,
tandis que d’autres – à
l’instar de Lili Boniche
– lui préfère le vocable
de musique arabe…[14] ».
Nommer n’est pas
une simple affaire de
lexique ou de
classement. Nommer,
c’est annoncer la
couleur, c’est trancher
dans le vif ; c’est
montrer, c’est
objectiver, créer du
réel ; c’est aussi
s’approprier, se rendre
maître d’un sens, et
donc écarter les
significations
concurrentes. Musique
arabe et maure, musique
andalouse, musique
arabo-andalouse, musique
judéo-arabe, musique
arabo-musulmane, musique
hispano-musulmane,
musique hispano-arabe,
musique classique
andalouse, musique
magrébine andalouse,
musique
algérienne-andalouse,
tunisienne-andalouse :
ce répertoire semble
toujours à la recherche
de son patronyme[15].
Cette instabilité du
vocable constatée au gré
des auteurs, au gré des
années, témoigne autant
des variations
esthétiques de cette
base mélodico-rythmique
que des enjeux
politiques ou
géoculturels dont elle
est l’objet. |
| |
|
Chaque appellation
marque une préférence
mi-idéologique,
mi-savante d’affiliation
tantôt à la civilisation
musulmane qui s’affirme
dans l’al-Andalus
conquis, tantôt à l’écho
de sa plus lointaine
matrice afro-berbère,
tantôt à l’influence de
l’Espagne autochtone, ou
bien encore à la
résolution des plus
ardents défenseurs de
cette tradition après la
chute de Grenade et
l’exode progressif vers
le Maghreb des
populations arabes et
juives. |
| |
| C’est
le musicologue français
établi à Alger, Jules
Rouanet qui le premier,
en 1922[16],
donne le nom de
Musique andalouse à
ce répertoire raffiné
aux confluences de tant
d’empreintes et
d’emprunts que tout
diffusionnisme trouve là
ses limites. Quelques
décennies plus tard,
c’est celui de
Musique arabo-andalouse
qui s’imposera[17] ;
mais on va lui contester
son point de vue trop
occidental ! De toute
façon aucune des
vocables ne peut démêler
le l’inépuisable dédale
de ces interactions
culturelles ; aucun des
patronymes ne peut
contenir toutes les
dimensions et toutes
les métamorphoses d’un
tel essor musical sur
une aussi longue durée. |
| |
| J’ai
pour ma part plutôt
qualifié les chansons,
les musiques, les
mélodies, les voix,
d’andalouses ou
d’arabo-andalouses
parce que ce sont tout
de même les vocables les
plus usitées ; parce
qu’elles ont au moins le
mérite de rappeler le
lieu de l’histoire où
l’aventure prit son
envol ; parce que ce
sont aussi celles
privilégiées par les
musiciens-amis de Line
Monty. |
| |
| Mais
cette indécidabilité du
patronyme, au–delà même
des conflits qu’elle
nourrit, renvoie à une
inconnue : la loi
d’aimantation,
d’attirance, de
conjugaison heureuse de
formes et matières
musicales étrangères
d’esprit. |
| |
| |
|
Une sensibilité réaliste
bien tempérée |
| |
| La
tradition réaliste
de la chanson française
s’ancre, elle aussi,
dans une histoire de
temps long. À la fin du
XIXe son répertoire
s’affirme comme emblème
du chant populaire à
caractère social. Après
la seconde guerre
mondiale, sur des
paroles plus noires que
rouges, le chant
réaliste dévient une
affaire de femmes.
Passées par une
formation musicale,
voire même par le
classique ou n’ayant
connu que l’expérience
abrupte de la rue, les
messagères de ce
registre adoptent toutes
un phrasé, une tessiture
de facture semblable.
Diction nette détachant
les intentions et les
mots, aisance dans les
graves, mélange de force
vitale et de
mélancolie : cet
engagement vocal
s’impose tant chez les
chanteuses du premier
réalisme, celui d’après
Bruant, que chez les
chanteuses du réalisme
de la deuxième chance
anobli par la
littérature, si
talentueusement
représenté par Germaine
Montero, interprète de
Mac Orlan. |
| |
| Ces
timbres féminins sont
les vecteurs d’une
métamorphose de
l’émotion esthétique,
désormais plus attentive
à quelque communauté de
destin. En effet, ce
répertoire campe des
déchéances, des
solitudes bien
circonscrites autour des
marins, des prostituées,
des ouvrières, des mal
aimés, des soldats, des
nomades, des égarés en
tout genre. Mais si la
mort, si la nuit rodent
chez les Misfits
du chant réaliste, la
folie des passions, le
pas de côté, la
désespérance peuvent
finalement frôler toute
vie. Ce chant nocturne
est aussi celui qui
confère une dignité
morale aux sujets dont
il traite. Ces
personnages errants,
dévastés acquièrent de
la valeur, de la superbe
à travers l’embrasement
vocal de ces interprètes
du frémir triste
de l’âme. |
| |
|
Lorsque Line Monty
arrive à Paris dans les
années cinquante avec la
volonté de se produire
sur scène, elle va
s’inscrire dans cette
lignée de narration et
de voix qui convainc le
public, qui condense les
pulsations d’un
imaginaire collectif de
la complainte. |
| |
| |
|
Question de concordance
des gammes |
| |
| Sa
mère chante
« l’andalou ». Les
vedettes françaises
chantent à la radio.
Eliane Serfati, enfant,
jeune fille, s’emplit de
tous ces airs. Établie à
Paris, dès février 1952,
Line Monty commence par
enregistrer chez Pathé
Marconi plusieurs 78
tours en langue arabe.
Le succès alors n’est
pas au rendez-vous. Dès
l’année suivante, Line
Monty abandonne
provisoirement la
chanson andalouse pour
la chanson française qui
lui est également
familière. |
| |
| Les
quelques lignes
consacrées à sa
biographie indique bien
de fréquents passages
sur les scènes les plus
appréciées du cabaret et
du Music Hall parisien,
toutefois, il n’existe
aucun témoignage plus
éloquent, aucune archive
de ses récitals, de leur
cadre, de leur amateurs.
Restent les traces
partielles gravées sur
disques encore
conservés. De 1952 à
octobre 1956, elle
enregistre plusieurs 78
tours chez Pathé,
accompagnée par les
orchestres de Raymond
Legrand, Marius Coste ou
André Popp ; de 1957à
1959, elle enregistre au
moins quatre 45 Tours
chez Pathé, chez Pacific
accompagnée par les
orchestres de d’Adolfo
Waitzman ou de Pierre
Guillermin. Un corpus
plus ou moins bien
référencé de son
répertoire français
commence à se dessiner… |
| |
| Au
seuil de la description,
de la compréhension d’un
chant, on est comme
paralysé. Est-ce le
sentiment d’impuissance
à saisir la vraie
distinction qui timbre
cette voix ? Est-ce la
crainte de ne pouvoir
traduire cette intuition
sensorielle de son
originalité qui soudain
vous frappe et s’échappe
tout aussi vite ? Je ne
sais, mais le doute est
plus que méthodique, il
est envahissant. On est
projeté hors logos.
Longtemps on écoute,
réécoute, on s’immerge,
on fredonne, on
s’approprie quelques
refrains et puis il faut
se lancer. Pour
commencer par le plus
simple, examinons
comment le répertoire
français de Line Monty
coïncide ou non avec les
grandes thématiques
« réalistes ». La
question se pose dans la
mesure où Line arrive en
1950 et n’est donc pas
contemporaine de
l’apogée du genre, de la
mise en lumière de ses
interprètes pendant la
période de
l’entre-deux-guerres. |
| |
| Entre
réimpression sur CD et
musique mise en ligne,
le corpus Chansons
Françaises
accessible (à
l’exclusion même des
chansons francarabes) de
Line Monty comporte
environ trente titres.
Plus de la moitié croise
très directement les
couleurs sombres,
ardentes du chanté
réaliste. Trahisons,
amours fatals, nostalgie
des guinguettes, hommage
à l’accordéon sur pointe
d’argot, souvenirs des
beaux amants d’un jour,
acmé de l’incantation,
de la prière, de cette
griffe vocale qui, tel
un cri, vous heurte,
poursuite de la valse
lente, de la valse
musette, des airs à
danser le temps qui
fuit, le bonheur qui
passe : toute la palette
si humaine de la tension
entre destin et
consolation irriguant la
romance réaliste, est
bien là. Á quelques
nuances près toutefois
qui signe un début de
différence par rapport à
Fréhel, Damia, Nitta-jô
ou Piaf par exemple. |
| |
|
Allons d’abord au plus
frappant. Si tous les
titres Chansons
Françaises de Line
épouse bien le style
narratif de la chanson
réaliste, les
personnages ne sont plus
vraiment situés
socialement. Au fil de
l’écoute on ressent ˗ ce
qui n’est pas sans
incidence sur
l’engagement vocal de
l’interprète ˗ ce
décalage, cet effacement
des milieux, des
anecdotes, des rapports
sociaux qui constituait,
bien en deçà et au-delà
de Bruant, l’une des
marques du réalisme en
chansons (Filles
d’ouvriers, Du gris, Les
mômes de la cloche,
Comme un moineau, La
veuve, J’suis dans la
dèche, Mon apéro, Elle
fréquentait la rue
Pigalle, De l’autre côté
de la rue,
l’accordéoniste… etc ).
Seuls les flonflons du
bal et le miracle de
l’accordéon parlent
encore de rencontres
entre « bourgeois et
larrons ». Et c’est avec
la même assurance, le
même entrain gouailleur,
heureux que Line Monty
entre dans la valse : |
| |
« Ton
accordéon c’est le roi
de la rue,
Son rythme fripon,
j’t’dis qu’ça nous remue
Ton accordéon évoque les
guinguettes
Nogent, Robinson, frites
et midinettes
Dans le vaste cœur du
gai populo
Il y a du bonheur que tu
verses à grands flots
[…] |
|
Ton
accordéon fait chanter
la rue
J’ t’jure que c’est bon
la chanson des rues
Ton accordéon plaît même
aux rupins
Ils sont sans façons
avec tes tsoins-tsoins
Riches ou larrons,
bourgeois ou mendiants
Quand ça tourne rond
Tout le monde est
content […] [18]» |
| |
|
Question d’époque, de
paroliers sans doute …
les soldats, les
errants, les
prostituées, les marins,
les ouvriers se sont
éclipsés de la fresque
chantée. Détachée du
fatum social – à la
différence de Piaf qui
crée en 1959
l’inoubliable Milord,
puis Marie-Trottoir
en 61, et Traqué en 63 –
Line Monty n’oublie pas
pour autant, les autres
points forts de la
romance réaliste :
cruauté d’Eros, jeux
jaloux de l’homme et de
la femme, prison du
temps, désir de croire. |
| |
| |
|
Bémols à la clef |
| |
| Sans
doute trop prompt au
ralliement partisan Gil
Bernard, qui fut l’un de
ses compositeurs,
déclare à propos de Line
Monty : « Avec sa
diction impeccable et sa
voix chaude pimentée de
mélismes qui révèlent
aux amateurs, une
ascendance
méditerranéenne, elle
renouvelle le genre
réaliste dans la
filiation de Damia, de
Marjane, de Piaf. [19]».
Elle ne renouvelle pas
le genre mais elle y
introduit de discrets
écarts qui sont
d’ailleurs moins vocaux,
moins stylistiques
qu’éthiques. L’évidence
de sa singularité existe
bien mais s’affirme par
d’autres cheminements.
Au titre de ces écarts
expressifs nous
retiendrons les teintes
qu’elle donne à la
mélancolie, au frisson,
à la supplique. |
| |
| La
voix de Fréhel, celle de
Damia touche souvent les
sombres rives de la
mélancolie, parmi tant
des rengaines de cette
humeur, citons pour
l’une – Où sont-ils
donc ?, chanson tendre-,
pour l’autre –
Sombre dimanche,
Tourbillons d’automne.
Le chant de Line Monty
semble renouer avec
cette inquiétude
mortelle : Ce beau
dimanche-là, Rendez-moi
ma chanson, Ce qui fut …
Sans archive filmique
des prestations de Line,
on ne sait si elle
incarne, avec autant
d’acuité que ces
devancières, le poids de
ce spleen à fleur de
visage, de regard. Reste
qu’à l’entendre, on sent
poindre le phrasé d’une
douceur (vibrato léger,
modulations stabilisés,
absorbées par les tempi
de la danse) qui modère
le chagrin. La
théâtralité de
l’angoisse n’affleure
plus dans la voix : pas
de syllabes assourdies,
pas de résonnances
brisées comme chez Damia,
pas de ruptures
intonatives, pas de
syncopes voilées comme
chez Fréhel. Bref, le
chant énonce la peine
mais n’en est plus le
miroir. Entre caresse et
retenue, est-ce à dire
que la dure mélancolie
glisse alors vers une
douce nostalgie ? Pour
en juger, suivons cette
autre valse : |
| |
« Ce beau dimanche là
Tu dansais dans mes bras
Dans cette auberge en
fête […] |
|
|
L’amour guidait nos pas
En riant aux éclats […]
|
|
|
Souviens-toi […]
Notre baiser d’amants
Dans un brûlant désir
Tu venais te blottir
Sur mon cœur plein
d’ivresse
En me jurant tout bas
Qu’il ne finirait pas
Ce beau dimanche-là […]
|
|
|
Ce beau dimanche-là
Qu’il semble loin déjà
Dans sa mélancolie
Depuis que tant de
chemins
Séparent nos destins
En brisant notre vie
Mais dans ta voix
pourtant
J’écoute le printemps
Chanter sa mélodie […]
|
| |
| Line
chante une mélancolie
qui rime avec vie et
mélodie … en voie
d’apaisement peut-être. |
| |
[…]Et je pense qu’il
faudrait un rien
Pour que le bonheur
recommence
Le rien d’une chanson
Qu’un tendre accordéon
Soupire sans façon
Rien qu’un bal en plein
vent
Un bateau nonchalant
Qui sur l’eau se balance
Sans crainte prends mon
bras
Et tu retrouveras ce
beau dimanche-là.[20] »
|
| |
| Une
mélancolie qui, au
regard de ce dénouement,
évoque l’éloignement
mais n’affronte pas
l’irréversible de la
perte … |
| |
| Si
Line Monty chante une
mélancolie atténuée qui
n’est pas celle de l’âge
d’or de la chanson
réaliste, son répertoire
des ivresses est plus
ambivalent. Il y a
frissons et frissons !
Ceux de l’étreinte
amoureuse chez Damia,
chez Piaf ou chez Line
s’abordent avec la même
violence, que ce soit
incantation de l’amour
sublimé, ode à l’amour
sensuel, ou complainte
de la jalousie. Les
récits se croisent : à
L’hymne à l’amour
de Piaf peut
correspondre le titre
Parce que de
Line Monty ; face au
fameux Mon
légionnaire
d’Édith, s’avance Le
mauvais garçon
créée par Line ; à la
dévastation du
personnage masculin de
La fille et le gitan
interprétée par Piaf,
répond Yasmina
chantée par Line ; la
menaçante Mauvaise
prière de Damia
s’accorde avec
L’amant que j’ai choisi
de Line Monty. Le chant
de cet enivrement, celui
des désordres de l’Eros
destructeur, voire
meurtrier est vériste.
Alors que nous
constations précédemment
que la mélancolie
s’atténuait in fine
d’espoir salvateur, le
tragique de la passion
s’expose sans repentir
et sans police des
mœurs. |
| |
«Un beau torse
Et bien hâlé de grands
bras pour me serrer
Des mains pour me
caresser
Et des yeux qui vous
font rêver
Et
voilà
l’amant que j’ai choisi
Il est à moi, j’vous
l’garantis
Mais si quelqu’un venait
pour me l’enlever
Alors j’crois que
j’s’rai capable de tuer
Mais
voilà
Il est à moi
Nous nous aimons, nous
adorons […] |
|
|
Plus de torse bien hâlé
Plus de bras pour me
serrer
Plus de mains pour me
caresser
Mais des yeux, des yeux
pour me hanter
Et
voilà
Regardez à mes pieds,
Dans ma folie J’ai bien
visé
J’l’avais prévenu
Que si on voulait
m’enlever
Que j’s’rai capable de
tuer
Et
voilà
[…][21] »
|
| |
|
L’esthétique du réalisme
bien tempérée ne couvre
donc pas l’ensemble du
répertoire français de
Line Monty. Et c’est
bien dans ces chansons
du bel, du fol
envoûtement que la voix
de Line s’approche,
quelques instants à s’y
méprendre, de la voix de
Piaf : ample crescendo,
attaque coupante du mot,
roulement plus appuyé
des «r», vibrato
maintenu, suivi d’un
voisement âpre ou brisé.
Parole et voix ne
pouvant se dissocier, ce
registre semble ouvrir
l’audace lyrique de son
souffle. Toutefois,
l’écho de l’abîme qui
souffre dans le chant de
Piaf n’affleure pas dans
le geste chanté de Line.
Si la flamme est bien là
dans le corps-âme de sa
voix, il y manque la
faille que nous
découvrions en un autre
moment de l’odyssée de
son chant. |
| |
|
D’ailleurs, la
pondération reprend ses
droits quand il s’agit
chanter d’autres
ivresses : celle de la
vitesse, celle du jeu.
Il est aisé de faire le
parallèle rythmique et
thématique entre
L’homme à la moto
d’Édith «qui semait
la terreur dans toute la
région» (1956) et
le héros De l’eau dans
ton vin (1958) de
Line qui, comme son
titre ne le laisse pas
deviner, «confond
joie et fureur de
vivre » et « roule à
plus de cent à l’heure »
vers le malheur ; elle
chantera sur la même
veine Á tout
berzingue. Si
l’homme à la moto
est une figure
diabolique sans
rédemption, le jeune
hédoniste qu’invoque
line Monty, est entouré
de conseillers vertueux
dont la leçon lui
parvient trop tard
peut-être ! : |
| |
«
Tu te crois plus fort
que tout le monde
Et tu roules à plus de
cent à l’heure
Au milieu des voisins
qui grondent
Mais tu les couvres d’un
ton moqueur […] |
|
|
Car pour toi la vie
c’est du bon temps
Et grisé égoïstement
ivre
Tu t’en vas comme un fou
droit devant |
|
|
|
Mets de l’eau dans ton
vin, t‘a pourtant dit ta
mère […] |
|
|
[…]T’as passé une nuit
du tonnerre
Et Gisou qui cuve ses
whiskys
S’est endormie sur toi
sans manières
Après tout on s’en fout
on a ri
La surprise de la partie
fut moche […] |
|
|
|
Un virage et le camion
Quel fracas Tu délires,
|
|
|
Tu entends dans le
coma :
« Mets de l’eau dans ton
vin, c’est la voix de ta
mère
Fais surtout pas
l’malin, le refrain de
ton père
Respecte ton prochain
crient toujours les
voisins
Accélère en chemin
disent tous les copains,
Accélère en chemin
disent tous les
copains »,
Les copains, les copains[22] » …
|
| |
|
Dénoncer les plaisirs de
l’excès : cette tournure
rééducatrice n’est pas
dans le ton de la
chanson réaliste qui
fait flotter une
poétique de
l’imprévoyance, des
moments volés, de
l’indiscipline ordinaire
d’un entre soi
populaire. Tandis que
Line chante l’incurie du
joueur qui pariait «pour
un dé, une carte, un
cheval [23]»,
on se souvient par
contraste de Damia,
compatissant aux
protagonistes, se
fondant au décor de «On
danse à la Villette[24]» : |
| |
« […] L’endroit n’est
pas très respectable
Pas beaucoup de fleurs
sur les tables
Mais on n’a pas besoin
de mieux
En valsant les yeux dans
les yeux
Viens ma gigolette
Oublions nos ennuis
Pourquoi donc se
casser la tête
Vouloir singer les gens
honnêtes ?
Car même pour des
galvaudeux
Quand on s’aime, un et
un font deux […] » |
| |
| Bien
qu’il ne soit pas
constant, ce pli
d’assagissement confère,
au chant de Line Monty,
un soupçon
d’honorabilité étranger
à l’imaginaire féminin
de la mélodie réaliste. |
| |
|
L’interpellation du
sauveur, à dimension
humaine ou divine,
occupe également une
place décisive dans ces
récits. Il y a le destin
˗ cette fidélité à la
vie qui en a décidé
ainsi˗ dont les lois
sont à déplorer, à
affronter, alors la
chanson se fait larmes ;
alors elle se fait
charme, forme du
vertige. Mais la
destinée, parfois bonne
fée, enfante aussi un
rêve de miracle, alors
la chanson se fait
prière, rite sacré. Il
est important de
rappeler que la chanson
est un théâtre de
non-dits ; que les
interprètes sont les
messagères de ces désirs
silencieux d’aube,
d’orage, de héros,
d’ange, d’ex-voto. |
| |
| Nous
touchons là au troisième
élément du glissement
éthique de la chanson
française de Line par
rapport à ses consœurs
de répertoire et de
voix. Mais il ne faut
pas se méprendre, c’est
avec une même
dramaturgie vocale,
ciselant souffle de
crainte et puissance de
conviction que line
comme les autres
« réalistes » implore
intensément l’au-delà.
On peut bien sûr
remarquer que les
adresses célestes de
Damia, celles de Piaf
sont plus imagées, plus
concrètes. La
suppliante de Damia
est historiquement
située : c’est une mère
priant pour son fils,
soldat inconnu,
«celui qui, de la
guerre, n’est pas
revenu ».
Monsieur Saint Pierre
de Piaf ou même
Emporte-moi prient
pour un paradis face à
des épreuves
biographiques. Au
contraire, Line Monty
dans Donne-moi
invoque, sur tempo
de blues, sans
indice historique ou
biographique, une déité
beaucoup plus
abstraite : |
| |
«Où que tu sois dans
l’infini ou dans le ciel
Qui que tu sois pétri de
chair ou d’irréel
Quelque soit le nom que
l’on te donne
Quelque soit la forme
que tu aies
Il est vrai que tu as
sur nous droit de vie ou
de mort
Il est vrai […]
Alors
Donne-moi s’il te plaît,
je t’en supplie
Donne-moi […]
Un horizon pour mon cœur
L’infini dans ma voix
[…] » |
| |
| La
référence explicative à
l’affiliation religieuse
(juive ou catholique)
des unes et des autres
n’est pas satisfaisante.
D’abord, c’est oublier
que les fictions du
geste chanté ont leur
vie propre, qu’elles ne
sont immédiatement
superposables aux romans
des vies. D’autre part,
lorsque Piaf interprète
Les croix, elle dilate
son chant, en hymne de
foi universelle, tandis
que Line Monty
interprétant deux années
plus tôt Sainte
Madeleine, n’hésite
pas à se tourner vers
l’une des figures les
plus incarnées des
Évangiles. Le décalage
moral existe pourtant.
Car dans leurs appels à
la Grâce, ces chanteuses
se partagent entre
messagères d’une piété
de la délivrance et
messagère d’une piété de
l’espérance. |
| |
| |
|
Tropismes |
| |
|
Toutes ces nuances de
retraductions du message
réaliste sont
pertinentes. Elles nous
indiquent non que Line
Monty renouvelle le
genre, mais qu’elle se
pose en observatrice du
répertoire approprié.
Elle se tient,
semble-t-il, en empathie
raisonnable par rapport
aux protagonistes des
refrains. Quand on est
un regard, aussi
bienveillant qu’il soit,
on ne peut jamais
totalement adhérer à
l’action, et en
l’occurrence, livrer, à
travers ses chants, la
promesse de son
autoportrait. Ses
devancières ont souvent
assumé ce contrat de
confidence et de
catharsis envers un
public-miroir. Celle
qui observe … garde une
retenue, se range du
côté d’une morale plus
consensuelle dont nous
venons de relever les
subtiles déclinaisons et
qui d’ailleurs,
s’accorderont mieux à
l’éthos des mélodies
andalouses devenues ses
préférées. Cela nous dit
également que, malgré
ces images de grande
chanteuse, de belle
conviction et de belle
émotion vocales,
l’imaginaire de sa voix
se dérobe. Allions-nous
le découvrir, en
effleurez quelque
intuition ou bien
renoncer à cette quête
ultime ? Pourtant
quelque chose changea.
Au-delà de l’air, de son
battement, il y eut une
percée de la parole. Une
unité sensible entre
souffle du chant et du
souffle de l’Être
venait, par surprise, de
toucher notre tympan. |
| |
| |
|
Des musicalités qui
s’aimantent |
| |
| Line
Monty entame
L’Orientale,
composée par Youssef
Hagège. Je n’y prête pas
au début une grande
attention, Enrico
Mathias, ayant, dans mon
souvenir, routinisé ce
titre à faible
signification, me
semblait-il, et à
mélodie vaguement
orientalisante. Et c’est
pourtant à cette écoute
que je reçois le vrai
retentissement
esthétique de la voix de
Line Monty qui se livre,
enfin, dans son lyrisme
et sa poétique propres. |
| |
| C’est
aussi son premier succès
en chanson francarabe ;
je comprends que cette
désignation rapide ne
dit rien de la fécondité
de l’alternance entre
langue française et
langue arabe. On imagine
un jeu de traduction
simultanée pour les
publics composites ; une
facilité que les auteurs
eux-mêmes banalisent au
nom d’une tradition de
multilinguisme propre
aux musiciens juifs. |
| |
| Mais
j’entends bien autre
chose dans cette
juxtaposition de
phonèmes et de sens
étrangers, j’entends
l’étonnant épanchement
de cette interprète dont
nous avions précédemment
analysé la mesure. Je
pourrai bientôt
discerner que cette
bascule émotive
provient d’une contagion
d’esprit et de cœur
entre ces deux textures
langagières, entre leurs
deux musicalités. La
contagion est palpable à
même le grain de la voix
et l’effet est
troublant. L’ouverture
instrumentale à la
flûte, à la cithare est
courte ; la première
strophe s’installe en
français : |
| |
« On m’appelle
l’orientale
Au regard fatal
On m’appelle l’orientale
La sentimentale |
| |
| La
même strophe enchaîne en
arabe littéral ou
dialectal, nous ne
saurions le dire. Cette
morphologie de départ se
répète ; au total,
quatre strophes en
français, quatre
strophes en arabe, avec
un intervalle
mélismatique puissant à
la troisième strophe et
l’envol final sur un
« On m’appelle
l’orientale » qui
vibre entre proclamation
et déchirement. |
| |
| Ayant
posé l’hypothèse d’une
contamination des
musicalités langagières,
révélatrices
d’enthousiasme dans sa
voix, il faudrait dans
l’idéal, être en mesure
de définir ce qu’une
langue fait à une voix.
Bien loin de là, mon
bagage est mince
puisqu’en l’occurrence,
je ne connais pas
l’arabe ni même aucune
langue sémitique. Il
reste que sans être une
experte en phonétique,
tout le monde peut à
l’oreille constater
cette densité
consonantique du phrasé
de la langue arabe ;
densité qui modifie tout
le paysage vocal par
rapport aux inflexions
de la langue française. |
| |
| Trois
impressions se
détachent. La première
relève cette présence
marquante de la
matérialité
bucco-laryngée de la
phonation, comme si
muscles des plis vocaux,
pressions de l’air et
trafics de gorge vous
devenaient perceptibles.
La seconde s’attache à
cette dominance de la
raucité qui, là, n’est
plus seulement une
affaire de timbre, comme
chez Piaf par exemple,
mais également une
question de segments
gutturaux propres à la
langue chantée. La
troisième enregistre
toute une palette de
contrastes qui vont
définir l’enveloppe
sonore et expressive qui
est émise et transmise.
Il y a ces accents très
rudes plantant le point
d’articulation du mot au
voile du palais ; il y a
ces aires d’embrasement
des modulations vocales
nées des jeux
d’allongement des
voyelles, des effets de
pharyngalisation, de
glottisation ; puis,
entre corporéité et
ornements de la voix,
sort de cette bouche, de
cet art, la vague d’une
grande fêlure
existentielle, cosmique,
on ne sait. C’est elle
qui vous décontenance et
vous gagne. |
| |
| Et
phénomène curieux, c’est
l’articulation arabe que
l’emporte sur la
française, dans le sens
où, par une loi
d’attraction imprévue,
le phrasé de langue
française de
l’interprète se modifie
au contact de l’autre
langue. Accentuation
plus prononcée des
syllabes, découpe plus
âpre des mots, effusion
très ample des
vibratos : l’écho de
l’arabe se déplace vers
la ligne mélodique du
français. Et c’est la
totalité de la chanson
qui s’en trouve
transportée vers son
lieu d’élection et de
transe. |
| |
| On
éprouve en effet « le
sentiment »˗ peut-on
parler d’autre chose ˗
que le chant de Line
Monty vient de trouver
là sa tonalité
fondamentale, son humus,
son point d’équilibre
entre flamme et faille.
Ceci nous amène à poser
˗ outre ce problème
paralinguistique des
chevauchements musicaux
des langues ˗ la
question de ce qui
génère le Tahar de son
chant. Nous ferons
l’hypothèse qu’il se
nourrit d’un deuil
impossible, d’un deuil
sacré de sa première
langue maternelle :
celle qui est première,
celle qui nous devance,
qui charrie nos affects,
qui dit notre histoire
souterraine. Le propos
peut sembler paradoxal ;
en effet, on ne peut
supposer une antériorité
de la culture arabe, de
sa langue parlée dans
cette famille française
juive. Mais cette
antériorité est celle de
sa version chantée,
celle donc, de cette
oralité profonde et dont
sa mère, amatrice de
mélodies algéroises
andalouses, lui a
transmis l’engramme
vocal,
l’empreinte-source, dès
l’enfance. Plus
largement même, on
décèle là un rapport
intime, secret de Line
Monty à la langue arabe,
à sa variante dialectale
surtout. En effet, les
témoins insistent sur
«sa manière
irréprochable » de
chanter cette langue qui
n’était pourtant pas,
semble-t-il, sa langue
d’usage courant. Un lien
d’amour qui reste
énigmatique donc ? |
| |
| Mais
aussi un lien qui, s’il
est pris plus
historiquement, pose la
question de l’identité
juive séfarade dans son
rapport à la langue de
communication dans un
milieu où la situation
de diglossie se
maintient en dépit des
succès et du prestige de
la francisation. Même si
Éliane Serfati (Line
Monty) vit dans une
famille francophone, il
est difficile de faire
silence sur
l’arrière-plan
linguistique complexe
des communautés
séfarades descendant des
juifs émigrés d’Al-Andalus.
Longtemps dans tout le
Maghreb, ces dernières
parlèrent une langue
judéo-romane (le Ladino)
de vocabulaire castillan
et de syntaxe hébraïque
qui, tout à la fois,
précède, facilite
l’acquisition du
Français[25]
et multiplie les
emprunts aux parlers
arabes locaux. Echanges
de pratiques et
adaptations langagières
se diffusent entre
communautés judéo-arabes
et communauté
judéo-espagnoles. |
| |
| Il
s’agit bien sûr là que
d’une hypothèse mais –
au-delà de la mémoire
d’échelle biographique,
au-delà de la mémoire de
surface- on peut se
demander si la bonne
question n’est pas celle
du degré d’éloignement
ou de proximité, que la
francophonie des
séfarades d’Alger,
d’Oran entretient avec
ce passé linguistique
polyphonique ? De quels
signifiants ancestraux,
de quelles biffures des
gorges d’autrefois, de
quelles zébrures des
souffles de jadis
reste-t-elle toujours
empreinte sans pouvoir
se souvenir ? Ce serait
dire alors que Line se
met en quête de cet
habitacle des inflexions
désertées … elle qui fut
accréditée d’une
identité espagnole lors
d’une tournée madrilène
où elle se mesura aux
accents du flamenco ;
elle qui chantait
l’algérois, dialecte
mêlant outre grammaire
et lexique arabes, des
composantes romanes, des
apports berbères, des
mots d’origine ibérique,
tout comme l’arabe
oranais ou l’arabe
andalou. Est-ce à dire
Line Monty,
voix-palimpseste ? |
| |
| |
|
Le chant de l’exode |
| |
|
« Balkad alkarb … je ne
savais ce que cela
voulait dire, je ne
comprends pas l’arabe,
mais en entendant ce
mot, quand Line Monty le
chantait, j’avais
toujours un pincement au
cœur, d’ailleurs même
aujourd’hui je ne sais
toujours pas ce qu’il
veut dire […] » :
déclare le journaliste
qui, pour l’hommage
radiophonique dédié à
Line Monty, est venu à
Marseille interroger son
accompagnateur de
prédilection, Maurice El
Médioni. « Ce mot ça
veut dire la peine,
l’angoisse, on était
peiné, on était très
angoissé, c’était en 62,
on avait le sentiment
d’avoir quitté une bonne
terre et on pensait
qu’on voulait nous
planter dans du ciment.
Un arbre qui est planté
dans une bonne terre, il
ne peut pas pousser dans
le ciment » lui
répond ce frère en
musique pour Line. Il
fut son pianiste sur
plus d’un demi-siècle. Á
la date de l’entretien,
line est morte depuis
quelques mois. |
| |
| Ce
tressaillement au son du
Balkad alkarb inconnu,
provient, dans le
répertoire de Line, de
la chanson sans doute la
plus emblématique de
cette mélancolie propre
à l’exil qui féconda
tant de musiques
universelles rappelant,
elles aussi, sur
quelques notes, que
«Tous les matins du
monde sont sans retour». |
| |
« Chante, chante ma
guitare
[… ] Mon âme s’égare
Et mon cœur sombre dans
l’ennui
Le chemin qui nous
sépare
Tout à coup se
raccourcit
Quand le Balkad alkarb de
ma guitare
Vient d’ m’ parler de
l’Algérie. |
| |
| Ce
sont là quelques phrases
de Ma Guitare et mon
pays à la structure
beaucoup plus proche de
la nouba
traditionnelle que la
composition de
L’Orientale inspirée du
style de la variété.
Cette chanson est le
fruit d’une odyssée sans
Ithaque dont El Médioni
sait le périple : « Ma
guitare et mon pays :
cette chanson c’est à
moi qu’elle a été
offerte par l’un de ses
compositeurs Jo Benaïm,
à Oran. Ils étaient
trois compositeurs dans
un camp de concentration
qui était dans le sud
oranais. Au début de 42,
ces soldats juifs qui
avaient vingt ans, ont
été mobilisés et ça
devait servir de premier
camp de concentration
pour déporter les juifs.
Les américains ont
débarqué le 18 novembre
1942, ces soldats ont
été libérés et ils sont
allés combattre dans
l’armée du Général Juin,
ils ont fait la campagne
de Sicile, d’Italie, de
France… Et ces soldats
chantaient une chanson
qui s’appelait
«Prisonniers ». El
Médioni fredonne : |
| |
« Prisonniers loin des
mes frères fidèles,
Barbelés, barbelés, je
voudrai avoir des ailes…
Pour m’enfuir loin d’ici
… » |
| |
| Il
reprend son récit :
« Un des trois
compositeurs, le seul
survivant, fin 61, je
m’apprêtais à quitter
Oran ; il m a dit cette
chanson – elle n’était
pas déclarée à la
SACEM-, je vous l’offre
… et quand on est arrivé
à Paris, je me suis dit,
elle est belle cette
chanson ; j’ai eu envie
de faire une chanson de
circonstance sur la
nostalgie, les regrets
de notre pays. J’ai
pensé peut-être … Line
Monty sera intéressée.
Et oui. Quand elle l’a
entendue, Line, elle est
devenue dingue pour
cette chanson. Elle m’a
dit, ça va être un gros
succès dans nos chansons
franco-arabes.». |
| |
| Comme
un tableau qui en
recouvre un autre, les
paroles de l’imminent
déracinement prennent le
relais du chant des
anciens détenus. Don de
musiciens à musiciens,
la même ligne mélodique
porte l’écho d’un
peuple, rapproche les
épisodes de l’histoire,
les nimbent d’un pareil
vague à l’âme. |
| |
| |
|
Une effusion à son acmé |
| |
| Dans
cette mouvance de la
«nostalgérie» comme
la nomme El Médioni,
Line Monty chantera
notamment Alger,
Alger créée par
Lili Boniche, pionner de
la chanson
francarabe.
Toutefois, c’est vers le
chant andalou, le chant
maghrébin de langue
arabe qu’elle va bientôt
se tourner, délaissant
progressivement la voix
française de son
répertoire. Elle osera
même s’aventurer dans
quelques reprises du
chant oriental canonique
à la façon d’Oum Kalsoum.
Mais sans formation
musicale, sans
initiation magistrale à
cet univers, elle ne
pouvait rivaliser avec
les grandes
concertistes, telles
Fadila Dziriya, Rainette
l’oranaise, occupant
cette scène classique
d’une coutume savante
soucieuse de sa pureté. |
| |
| Ses
titres les plus
célèbres : Habibi
Mchali, Khdaatini,
Ektebli Chouïa, Yaqalbi
Khali’hal, L’aine
ghezret tel aine,
Farahni mara, Ana loulia,
Ya ghorbati, Ana ene
hobbek, Berkana Menkoum,
Khaleouni n’ghani, Yalli
oyouniki, …
conformément en cela à
la tradition des chants
orientaux, parlent le
plus souvent d’amour,
décliné dans les gammes
de ses peines, de ses
promesses, de ses
attentes. On est
toutefois loin de
l’éthos passionné de la
chanson réaliste plus
rude, plus cruelle, plus
sulfureuse, sans doute
plus charnelle aussi.
Certes, les paroles de
ces chants andalous nous
échappent en grande
partie. Malgré l’aide de
quelques traductions,
nous ne bénéficions
d’aucune immersion dans
cette langue totalement
étrangère. Et ce manque
est sans recours.
Toutefois, l’écoute
attentive de ces titres
nous permet d’avancer
que cette sensualité du
signifié véhiculé par la
chanson réaliste, se
trouve cette fois
reportée, voire
décuplée, exaltée dans
les lacis des
signifiants de la voix. |
| |
| Parmi
tous ces chants d’amour,
la virtuosité
interprétative de Line
Monty va se déployer sur
le sentiment le mieux
accueilli, le plus
universel d’entre eux,
sans doute, à savoir,
celui célébrant l’amour
filial et maternel.
« C’est son morceau de
bravoure » déclare
Maurice El Médioni.
Ya oumi (ô ma
mère) n’est pas une
chanson anodine. Ni par
son histoire, ni par son
contenu. Elle naît dans
un texte, un court poème
écrit par Youssef Hagège,
musicien
poly-instrumentiste,
compositeur d’une
centaine de chansons …
mais aussi juif tunisien
vivant à Paris, loin des
siens. Modeste, enjoué
Youssef face caméra se
confie[26] :
« On a un peu la
nostalgie quand on a
quitté les parents,
alors j’ai fait un petit
poème en français ».
Joignant le geste à la
parole, il se met à
lire, ce qui sera le
poème-source de
l’emblématique Ya
oumi : |
| |
«Le
soir avant de m’endormir
Quand je regarde ta
photo
Maman
Mon cœur s’étreint de
souvenir
Et tu me dis encore à
bientôt
Maman
Si pour longtemps je
voulus partir
Tu ne me disais jamais
non
Maman
Souvent dans un grand
silence
Dans ton regard plein de douceur
Je retrouve notre insouciance
Nos joies, nos pleurs
Maman
Et rêveur je revois sans
cesse ton visage
Que j’aime tant
J’ai besoin de ta douceur
D’entendre ta voix
Tu comprends
Maman. » |
| |
| Or,
est-ce une question de
changement d’univers
linguistique avec tous
les déplacements de
charge sémantique, de
connotations lexicales
qui lui sont associés ?
Est-ce une question de
passage, non pas d’une
langue à l’autre, mais
plutôt d’un texte à sa
version musicale ? Ou
bien encore, est-ce une
question de mutation du
locuteur (dans le texte,
c’est un fils qui
s’adresse à sa mère ;
dans le chant, ce sont
des voix de femmes et
donc de filles qui
incarnent cet hymne
filial) ? Rien ne nous
permet de trancher entre
ces hypothèses, reste le
constat d’une
métamorphose entre cette
retenue du poème initial
et le caractère beaucoup
plus vibrant,
vertigineux de sa
version chantée ;
différence dont la
dramatique
interprétative de Line
Monty ne fait
qu’accentuer l’écart,
muant la douceur en
douleur, voire en
obsessionnel tourment.
Peut-être cet excès
pathétique, cette
résonance intérieure des
mots que Line Monty
canalisait dans son
répertoire réaliste
francophone,
trouvent-ils là leur
milieu d’expression,
comme déjà les accents
de son répertoire
franco-arabe nous l’ont
fait ressentir. |
| |
| |
|
يا
اُمّي،
يا
اُمّي،
يا
اُمّي
Oh mother, oh mother, oh
mother
اِسمِك
دايماً
في
فُمي
You name is always on my
lips
يا
اُمّي،
يا
اُمّي،
يا
اُمّي
اِسمِك
دايماً
في
فُمي
من
يوم
اِلي
عينيا
شافُ
الدونيا
From the day my eyes saw
the world
شافُك
يا
اُمّي
Saw you, oh mother
لعزيزة
عليا
So precious to me
ضحكُ
معك
With your smile
ضحكُ
معك
ضحكُ
معك
و
بقاُ
ياصيرُ
شويا
|
| |
| |
|
Entrer dans cette
mélopée ˗ici prière
tournée vers l’icône
maternelle˗ ce n’est pas
seulement quitter les
rives d’une langue
perceptible, c’est aussi
quitter l’univers
esthétique et culturel
de la chanson, ce
condensé de musique
mémorisable, cet art
elliptique du récit ou
des ambiances ciselées
toujours courant vers
son point de chute. Le
temps de la chanson est
donc ˗indépendamment
même des contraintes
sérielles de
l’enregistrement˗ un
temps court et orienté.
Dans les voix d’Orient,
plus de chanson donc,
mais un chant qui
s’apparente à un voyage
sans fin dans un temps
circulaire. Peut-être
Nietzsche aurait-il pu y
trouver l’image sonore
de « l’éternel
sablier de l’existence
sans cesse renversé [1]»,
l’image sonore de la
clairvoyante et lourde
pensée de l’éternel
retour. Mais c’est aussi
le temps des mille et
une nuits à la poursuite
d’un dénouement jamais
atteint. Malgré cette
impression de
circularité, ces suites
musicales relèvent
pourtant d’un agencement
coutumier de propos et
de rythmes qui permet de
parler d’un prélude lent
– un stikhbar -
qui expose pendant
quelques minutes le
sujet chanté. Tandis que
le rythme s’accélère, le
thème se précise. La
progressive
précipitation du tempo
parvenu à son faîte,
clôt cette suite qui
semble, dans l’idéal, ne
jamais pouvoir
s’arrêter. |
| |
| Dans
la version de Line Monty,
Ya oumi dure un peu plus
de dix minutes.
L’arrangement joue bien
sur l’alternance entre
lenteur plaintive et
attaque nerveuse de la
coloration rythmique.
Mais Line Monty
multiplie les variations
de rythme, les
combinaisons de tempo et
d’ambiance qui se
répondent en miroir.
Elle s’écarte en cela du
tracé prévisible ; elle
calligraphie cette ligne
de chant ; elle éploie
sa musique vocale à la
façon d’une symphonie. |
| |
| |
|
And I stayed and I grew
up a bit
مو
حال
ننسى
I won’t forget you
مو
حال
ننسى
سُندك
إلي
ضمني
Your support which
protected me
يا
اُمّي
يا
اُمّي
يا
اُمّي
يا
اُمّي
يا
اُمّي،
يا
اُمّي،
يا
اُمّي
اِسمِك
دايماً
في
فُمي
يا
اُمّي،
يا
اُمّي،
يا
اُمّي
اِسمِك
دايماً
في
فُمي
من
يوم
اِلي
نطق
فُمي
قلُ
وتكلم
From the day I opened my
mouth and spoke
عمري
يا
اُمّي
My life, oh my mother
انا
فيك
من
سالِم
I am safe with you
نُفرح
معك
I rejoice with you
نُفرح
معك
نُفرح
معك
نُفرح
معك
و
معك
نُسهُر
نتعلم
|
| |
| |
| La
caractéristique du
chanté de type oriental,
c’est d’abord le
dialogue entre le vocal
et l’instrumental que
souligne le prélude.
L’effleurement très doux
d’un piano et d’un luth
ouvre le temps de la
mélodie, l’intensité de
la résonance vocale de
Line Monty, dès son
envol, vient rompre cet
apaisement. Avant que le
solo de la flûte ne
vienne marquer la fin du
prologue, à la
différence de
l’interprétation de la
jeune Warda, première
interprète de ce
standard, de celle plus
tardive de José de Suza,
l’engagement vocal de
Line est déjà très
soutenu ; l’auditeur est
pris par l’immédiate
vivacité de ses
premières montées en
puissance, l’ondoiement
de ses premiers
mélismes, pourtant à
peine esquissés. |
| |
| Après
ces trois minutes
introductives,
surgissent les
percussions, (naghrates
et derbouka) qui vont à
la plainte filiale,
substituer une énergie,
un répit de courte
durée, mais dont la
scansion rythmique
appuyée, monochrome peut
s’apparenter à la forme
chansonnière du refrain,
s’imprimant alors trop
facilement, pour le
profane, comme la
signature de la
«chanson ». Ceci permet
à nouveau d’insister sur
le caractère hétérodoxe
de la chanson andalouse,
algérienne de Line Monty
qui garde toujours cette
influence du métissage à
la variété, aux rythmes
occidentaux. |
| |
|
« Elle emmène très loin
cette chanson, dans un
passé que je n’ai même
pas connu et qui
pourtant me manque.»
Comme le souligne cet
auditeur s’exprimant sur
la toile, il coule dans
cette voix, une capacité
évocatrice de l’absence
vraiment troublante,
hors du commun. Les
paroles insistent de
façon beaucoup plus
viscérale sur ce lien
maternel : « Je
veille en t’imaginant,
je remercie ton lait qui
coule dans mon sang… Je
suis devenue sauvage le
jour où je t’ai quittée
…Ton image est imprimée
dans mes yeux, dans mes
oreilles, ta voix est
toujours dans mon
chant ». Au-delà de
la maladresse de la
traduction, on constate
bien que l’on aborde là
un registre beaucoup
plus violent de cet
attachement, amour
absolu et dévorateur. |
| |
| |
|
And I stayed up studying
with you
نُشْكُر
حليبك
I thank your milk
نُشْكُر
حليبِك
اللي
يجري
في
دمّي
Which flows in my blood
يا
اُمّي
يا
اُمّي
يا
اُمّي
يا
اُمّي
يا
اُمّي،
يا
اُمّي،
يا
اُمّي
اِسمِك
دايماً
في
فُمي
يا
اُمّي،
يا
اُمّي،
يا
اُمّي
اِسمِك
دايماً
في
فُمي
من
يوم
بعدت
عنّك
طال
عليا
وحشي
بغُرْبتي
يا
اُمّي
اِمرر
احنيا
While I was abroad, oh
mother, I stopped
craving for you
ابداً
Never
ابداً
ابداً
خيالِك
يخطى
عينيا
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| |
| Et
l’on perçoit, dans le
corps de la voix de
Line, des larmes, des
déchirures adhérant à la
raucité de son timbre, à
l’amplitude de ses
onomatopées, à la vague
lente de ses vibratos.
Difficile de donner un
visage plus emphatique
à l’image sonore d’un
arrachement vital. |
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Your image is traced
[in] my eyes
و
في
وِدنيا
And in my ears
و
في
ودنيا
صوتك
دايم
في
اِغانّي
Your voice is always in
my songs
يا
اُمّي
يا
اُمّي
يا
اُمّي
يا
اُمّي
يا
اُمّي،
يا
اُمّي،
يا
اُمّي
اِسمِك
دايماً
في
فُمي
يا
اُمّي،
يا
اُمّي،
يا
اُمّي
[I’ve been] wild from
the day I left you, you
continued to
look over me.
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|
Palpitations. Envols.
Ressacs. Mer houleuse.
Sans balise directe des
signifiés, je me perds
dans l’onde de ses
signifiants vocaux. Sans
pouvoir distinguer ni
phonèmes, ni unités
lexicales, des
mouvements se dessinent,
s’enroulent sur
d’élégantes
chorégraphies,
déchaînent des orages,
s’irisent pareils à des
vitraux, naviguent
pareils à des nuages.
J’entrevois un ciel
changeant sur lequel les
mots planent comme de
grands oiseaux égarés ;
fils des songes et du
feu, ils voguent tantôt
graves, tantôt
caressants, tantôt si
menaçants. |
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اِسمِك
دايماً
في
فُمي
من
يوم
اللي
بعدت
عنكُم
يا
اُمّي
و
ناست
From the day I left you
all and I forgot
سحراً
انخمم
و
اروح
اِناسي
I feared that magically
I would go and forget
نتفكر
[but] I think (about
you)
نتفكر
نتفكر
نتفكر
معكم
نزها
ونقسي
Together we thrive and
struggle
طلبك
يا
ربّي
I implore you, oh Lord
تلقب
يا
ربّي
نموت
كان
بَن
ناسي
اُمّي
I’d die before
forgetting my mother[28]
يا
اُمّي
يا
اُمّي
يا
اُمّي
يا
اُمّي
يا
اُمّي،
يا
اُمّي،
يا
اُمّي
اِسمِك
دايماً
في
فُمي
يا
اُمّي،
يا
اُمّي،
يا
اُمّي
اِسمِك
دايماً
في
فُمي
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| |
| « A
noir, E blanc, I rouge,
U vert, O bleu :
voyelles, je dirai
quelque jour vos
naissances latentes [29]»…L’allongement
des voyelles si
prégnant, si souple dans
l’interprétation de
Line, me frappe le
tympan et le cœur comme
un interminable espace
de suspens où les mots
ne sont plus que leur
écho, leur ombre étirant
le poème du monde. |
| |
| Comme
bien des voix populaires
marquantes, celle de
Line Monty est entrée
dans la nuit. Faute
d’archives, de
recherche, de
transmission. L’étude de
ce chant porte d’abord
vers une saisie des
pleins et déliés de sa
beauté. Puis, on est
surpris par la force des
enjeux
inter-linguistiques et
inter-civilisationnels
qui le parcourt. Voilà
que cette musique vocale
s’ouvre à la grande
histoire, aux conflits
culturels, politiques,
idéologiques du passé,
du présent qui en
dessinent jusqu’à
l’oubli même. |
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NOTES |
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[1]
Version longue de mon
article paru sous le
titre : "Des chansons
réalistes aux mélodies
andalouses, Line Monty,
une voix souveraine" in
Interculturalité et
réaffiliations, hommage
au professeur Giles
Ferréol, (Dir. Jean-Yves
Causer) EME éditions,
2022.
[2] Joachim Du Bellay,
Regrets.
[3]Qui signifie en son
acception première
«attendre son tour» P.43
in Christian Poché, La
musique arabo-andalouse,
Actes Sud, 1995.
[4] Hervé Rotten
conférence en ligne,
Musiques, langues et
chansons juives, 2017.
[5]Youcef Dris, Le
Malouf, Edilivre, 2017,
Saint-Denis
[6] In CD, DVD, Les
stars du Music Hall
d’Algérie, collection
Éditions Nocturne, 2006.
[7] Acronyme de Tunisie,
Algérie, Maroc.
[8]Abed Azrié, né à
Alep en 1946, est un
chanteur et
compositeur
franco-syrien, auteur de
deux oratorios, quinze
albums de chants, de
plusieurs musiques de
films et plusieurs
livres dont la
traduction de l'épopée
de Gilgamesh en
français.
[9]Extrait du document
audio-visuel Juifs de la
musique arabo-andalouse
Partie 2 ,2003.
[10]Extrait du document
audio-visuel Musique
andalouse (Salim
Hallali, Lili Boniche).
[11]Lili Boniche
(1922-2008) est un
chanteur
français d'Algérie
de
musique arabo-andalouse.
Son répertoire comprend
des styles variés comme
le
chaâbi, les
rumbas algéroises
qui sont très
populaires.
[12]Rachid Taha (1958-2018)
est un
chanteur
algérien ayant
résidé durant la
majorité de sa vie en
France. Sa musique
est inspirée par
différents styles, tels
que le
raï, le
chaâbi, la
techno, le
rock'n'roll dans le
contexte qui a suivi le
mouvement
punk.
[13] In document
audio-visuel Les Zazous
du francarabe, les
crooners de la casbah,
2000.
[14]Musiques et
musiciens d’Algérie
(XIX-XX Siècles) :
destins croisés, fiche
pédagogique Musée de
l’histoire de
l’immigration,
exposition,
Septembre-Janvier 2013.
[15] Christian Poché, La
musique arabo-andalouse,
Actes Sud, 1995.
[16] Christian Poché,
op.cit.
[17] Omar Métioui, La
musique arabo-andalouse,
in Horizons maghrébins,
n°43, 2000.
[18] Ton accordéon (M.
Denoux – R. Clauzier)
enregistré en 1959 par
Line Monty, 45 tours
Pacific. Ce titre sera
plus tard interprété par
Georgette Plana.
[19] Je chante,
magazine, op.cit.
[20] Ce beau
dimanche-là, Louis
Poterat, Henri Boutayre.
[21] L’amant que j’ai
choisi, Lyane Mairève.
[22] De l’eau dans ton
vin, Gil Bernard, 1958.
[23] Il jouait, Charles
Dumont, 1960.
[24] On danse à la
Villette, Jacques Larue,
1944.
[25] Yossi Chetrit,
L’influence du Français
dans les langues
judéo-arabes d’Afrique
du Nord, texte en ligne,
Dossier sur les langues
juives de la diaspora,
Plurielles, n°7, 98-99
[26] Youssef Hagège, Le
dernier des mohicans,
Youtube, octobre 2015.
[27] Nietzsche, Le gai
savoir, Gallimard, 1964.
[28] Maïra al-Manzali,
traduction en ligne blog
at wordpress.com.
[29] Arthur Rimbaud,
Voyelles. |
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Joëlle DENIOT
Professeur de Sociologie à l'Université de Nantes,
membre nommée du CNU.
Droits de
reproduction et de diffusion réservés ©
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